notas sobre una crítica fallida

A Álex Ayala la primera antología boliviana de no ficción no le gustó nadita[i]. Conductas erráticas (Aguilar, 2009) es una impostura, nos dice, un libro de ficción que se hace pasar por no ficción, lastimando la memoria de Capote, Kapuscinsky y todos los demás. Pero no sólo está la malvada confusión de géneros, nos dice, también hay otro problema grave: los textos no se dedican a contar historias de otros, de terceros, sino que hablan, la mayoría, de sus autores, de las experiencias de sus autores: un Edmundo Paz Soldán que juega fútbol en el equipo de una universidad perdida en el Solid South gringo, un Sebastián Antezana que no se atreve, no quiere hablarle a una mujer en un aeropuerto europeo, un Wilmer Urrelo Zárate que casi se ahoga - ¿es cierto esto?- cuando su casa de la calle Tejada Sorzano casi desaparece bajo una inundación, una Giovanna Rivero que recuerda su lejano - ¿o no tan lejano? – oriente de narcos y videojuegos, y así. Todos son, nos dice Ayala, textos egocéntricos: puro ombliguismo e impostura, y de eso no se trata el non-fiction.

El problema con la crítica de Ayala, y esto salta a la vista, es que no es una crítica, sino un alegato moral. Lo que Ayala le critica a los textos de Conductas erráticas no es, qué se yo, el tratamiento del lenguaje, el dominio de las técnicas literarias, la solidez de las narraciones, la ubicación o el extravío con respecto al momento literario actual o cualquiera de esas cosas en las que se fijan los críticos. No. Lo que está mal es la pretendida impostura y el excesivo desinterés por los demás (siempre más interesantes que uno mismo, tendríamos que suponer).

Un argumento así presume que hay una distinción clara entre ficción y non-fiction, pero esto, por supuesto, está lejísimos de ser obvio, como se lo hicieron notar muchos lectores al crítico[ii]. Nadie como Juan José Saer para decirlo con precisión contundente:

el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad… aún cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos – lo que no siempre es así – sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction.[iii]

En todo caso, la discusión acerca de los géneros huele más bien a bronca gremial (Ayala lo dice clarito: lo que han hecho los compiladores es “como invitar a presentadores de televisión a formar parte de una antología de relatos cortos o a un veterinario a hacerse cargo de la cirugía de corazón de un paciente humano”), y eso – la bronca gremial - no me interesa tanto. A mi me interesa más bien eso de hablar de uno en lugar de hablar de los otros.

Y es que tengo la impresión de que el disgusto que le provoca al crítico que Maximiliano Barrientos nos hable de sus paseos por una Santa Cruz peligrosa o que Liliana Colanzi nos cuente sus aventuras íntimas entre Santa Cruz y Cambridge revela más que un mero gusto personal. Quizá nos hable de una falla, de una división generacional, de un quiebre en el tiempo de la literatura boliviana. Como intuía poderosamente Wilmer Urrelo en la única otra reseña de Conductas erráticas que he leído, “los bolivianos y bolivianas tenemos miedo, terror, a hablar de nosotros mismos”. Siempre es más fácil hablar de los demás.

Eso podría explicar que algunos de los textos que Ayala encuentra insufribles y aburridos (porque “no cuentan una historia que cree cierta curiosidad [en los lectores]”) a mi me parecen sino logrados, por lo menos reveladores (también hay textos pésimos, claro, pero de esos hablamos otro día: esto es más, lo aclaro por si acaso, una crítica a la reseña de Ayala que una defensa de Conductas erráticas). En esos textos me veo – o quiero verme – reflejado: está allí el individualismo extremo, el obsesivo amor por la escritura, el profundo odio al provincianismo, la mediocridad, al romanticismo y al sentimentalismo, la feliz confusión acerca de la identidad nacional, relacionada más con los aeropuertos y el exilio voluntario que con cualquier antigua costumbre o esencia nacionalista.

Por ejemplo, Ayala dice que en “Muestrario de guerra: literatura y vida”, Rodrigo Hasbún “da vueltas como trompo sobre sí mismo”, pero yo encuentro en ese texto, no casualmente escrito en “nosotros”, algo así como un manifiesto – perdóneseme el anacronismo – de mi tiempo, la voz de una generación que siento mía, “una generación que descree de las fronteras bien delimitadas (entre tradiciones nacionales, entre géneros, entre expresiones artísticas de distinta naturaleza, una generación y que no siente atada a obligaciones de ningún tipo”, una generación cuya guerra es leer doce horas seguidas y no necesariamente salvar al mundo.

Esto no lo vio Ayala; como tampoco vio que Hasbún no “lee a Cheever sin llegar a ningún lugar en concreto”, sino que lee a Cheever, a Carver, a Onetti, a Sáenz, a Beckett (y que escucha a Cohen a Dylan) y que son éstos – amigos íntimos - los que le han enseñado a leer, a escribir y, en suma, a vivir. Esto no lo vio Ayala, como no vio las bellísimas notas al pie de “Planetas errantes” de Maximiliano Barrientos:

Escribir sobre lo doloroso que es ver bailar a las mujeres que queremos bailar con desconocidos. Escribir sobre el cuerpo que es frágil e impredecible…. Escribir sobre las personas que perdimos por muertes, porque se fueron a otro país, porque dejaron de ser felices a nuestro lado. La vida sin ellos. Eso básicamente es la literatura: la vida sin esas personas, la vida con miedo a perderlas.

Como no vio en “Hacia la esquina de Jimi” la magnífica prosa de pronto se convierte en verso de Juan González:

siempre en la misma esquina.

nunca por más de dos horas.

y con intervalos estratégicos.

que abre para fumar crack.

le da duro a “la piedra”.

y se nota.

cada vez más.

El crack pasa factura rápidamente.

Como no vio, detrás de la frivolidad de “Todas la fiestas del mañana”, sutil, dulcemente escondido, el miedo a envejecer, el maldito miedo a envejecer y morir:

Algún día, supongo, nuestros cuerpos nos pasarán factura. Algún día, un desperfecto en nuestros organismos nos recordará que no somos jóvenes. Que la fiesta ha terminado.

Todo esto no lo vio el crítico.

Y creo que no lo vio no sólo por una cuestión de gustos. No lo vio por ser un lector prejuicioso (ficción y no ficción son distintas, punto), por ser un lector puritano (las historias de los otros son las interesantes, hablar de uno es ombliguismo, cosa fea, punto), por ser, en suma, un mal lector. Pero quizá no sea su falta, quizá sea más bien el tiempo y sus herencias. Quién sabe. Ya habrá tiempo para que la crítica – la de a de veras - diga lo que tenga que decir de Conductas Erráticas. Esperemos hasta entonces.

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Gracias a Ruth Cintia Guzmán, Héctor C. Flores y Javier Rodríguez por haberse tomado el tiempo de leer y comentar con detenimiento este texto.

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[i] “Conductas erráticas, una fallida antología de no ficción”, Pulso, primera semana de junio de 2009.

[ii] La discusión entera en alexayala.blogspot.com

[iii] “El concepto de ficción” en El concepto de ficción, Ariel, Buenos Aires, 1997, pp. 10 – 11.

40 minutos sobre Colcapirhua

La época en la que se proyectaban noticias en el cine pasó hace mucho. Nunca pudimos experimentar la sensación de conocer sobre el mundo a través de una pantalla gigante. Ahora carece de sentido ir a una sala cinematográfica para informarse, pero en la historia de la imagen en movimiento existen muchos misterios sin resolver. Uno de éstos es el que concierne a la razón por la que cine y fútbol no tienen mejores relaciones. Desde el extraño caso de Victory, la vida del Cholo Sotil, Gol o la película del Real Madrid, el deporte rey nunca ha recibido los honores merecidos en el séptimo arte. Esos proverbiales newsreels en los que vemos a mostachudos jugadores corretear tras una pelota de cuero durísimo, son casi postales de un pasado ficticio, imposible de ver hoy en nuestros paupérrimos teledeportivos y mucho menos en los cines.

Una película sobre fútbol siempre llamará la atención de todos, considerando el más que amplio cruce de públicos entre el cine y el popular deporte, más aún si tuvo una fuerte difusión gracias a la pantalla gigante del estadio -cuando los dos equipos de la ciudad todavía competían en el campeonato. Era obvio, por el nombre del filme, que no se trataba de un documental sobre un club "grande" o la biopic de un jugador que cambió el curso de la historia futbolística nacional. Se sabía que era una suerte de documental sobre un equipo de muchachitos humildes, ansiosos por la gloria y el éxito en su prematura carrera.

Colcapirhua nos presenta la historia de un campeonato y la campaña del pequeño equipo local. Las historias de muchachos que viven por el fútbol y no desean más que ganar el campeonato para seguir escalando hasta llegar a la cima -lo que equivale a militar un club profesional-; imágenes que están alternadas con los resúmenes de los partidos de la plantilla y algunas otras breves escenas. La historia no deja de ser interesante, pero mientras se desarrolla la cinta comienzan a surgir muchas dudas e incomodidades que opacan al fondo del argumento.

Al comienzo existe una risa cómplice por los errores técnicos, como los cameos del micrófono ambiental o algunos goles que son proyectados con excesiva velocidad. Las fallas eran totalmente comprensibles porque esta era una producción bastante humilde, como el campeonato mismo que se disputaba, pero así también presentaba ese amor incondicional a la camiseta. Lo extraño sucede cuando nos enteramos quién fue la persona detrás de este proyecto. No escapa de la cabeza preguntarse constantemente ¿la misma productora hizo esos videos de The Joti donde salen las modelos?, ¿en serio?

Otro misterio sin resolver es el por qué de la abrumadora influencia del fútbol argentino y sus producciones audiovisuales. En algunos momentos era difícil saber si no era la publicidad del Show de la Copa Libertadores, o si seguíamos viendo el documental. Lo mismo pasa con las entrevistas a los jugadores; la línea estética que separe la selección juvenil de Colcapirhua y Atlas, el célebre underdog show de Fox Sports, es casi inexistente. Es más ¿alguien vio el afiche promocional? Es cierto que la producción de programas como Fútbol de Primera deja a muchos boquiabiertos, pero importar una idea así requiere de un presupuesto enorme y quizás era mejor conformarse con un humilde “Joga Bonito” en lugar de una imitación de baja calidad. Aunque la samba sí está presente en el imaginario futbolero del valle bajo, como queda claro en el documental.

Desde que Messi se convirtió en una súper estrella la atención de muchos clubes y aficionados se volvió a las ligas inferiores. Influenciados por el mundo de la televisión con Supercampeones y la vergonzosa Cebollitas, los niños/jugadores se convirtieron en astros del balón. Incluso en nuestro medio existe un limitado apoyo a las jóvenes promesas. Quizás una prueba para demostrar que los próximos Agüero, Messi o Robinho existen a montones en esta pequeña ciudad, sea este filme.

Y ese es uno de los factores más loables de la cinta, el presentar muchachos que aman este deporte y que están dispuestos a sacrificar todo por seguir un sueño. Un ejemplo de eso, y aprovechando la redundancia, es el jugador con la dorsal nueve del equipo que representaba a la ciudad de El Alto. Verlo en acción electriza a cualquier fanático, tal vez sea la guapeza y garra que necesita nuestra selección.

Uno de los episodios memorables de la cinta es cuando el técnico del plantel, el Chamarrita, expone su visión sobre el fútbol. Muchos saben que un balón une a razas, credos y posiciones políticas totalmente antagónicas, pero que venga de la boca de una persona que cree con todo su corazón en eso, y que es demostrado a lo largo del campeonato, es algo digno de resaltar. Y lamentablemente es algo que se queda embovedado en las paredes de un coliseo. No hace falta recordar que el mítico empate de la selección el año pasado en Brasil. Sucedió cuando estábamos en un momento crítico, a días de las muertes en Pando. El logró pasó a la historia como el partido que nadie vio, aunque tal vez Chamarrita lo hizo.

Colcapirhua será una cinta que pasará a la historia con gloria pero sin pena. Simplemente porque nos devuelve a la inevitable realidad. Podemos organizar un campeonato, filmarlo, tener una plantilla relativamente buena pero no lograremos el título. La derrota de un equipo de muchachitos es la constante repetición de la historia futbolística nacional llena de “hemos ganado experiencia”.

Más allá de los imperdonables errores técnicos (¿será desidia porque no habían modelos en el plantel? Esperemos que no). La capacidad que nos mostró en trabajos anteriores el realizador se ve opacada por las fallas de Colcapirhua. Resulta algo molestoso ver eso; la diferencia de producción entre un spot de modelaje y un documental, la falta de consistencua. Al final de cuentas esa es la espina más molestosa de toda la experiencia futbolera/cinéfila. La historia es interesante, pero la documentación de las imágenes es deficiente y deja mucho que desear. ¿O será que el resultado final de la cinta es también un reflejo de cómo somos en el campo.

El año que viene nos vemos los sábados

“Oye alcahuete, ¿no te da pena ver a tu equipo así?”
Hincha reclamándole al vacío del estadio

El Wilster huele a descenso. Por mucho que me duela admitirlo, siendo antiguo hincha del club, cumplimos ya todos los requisitos para calificar como equipo de segunda división. El juego irremediablemente errático, la desconexión y pasotismo de los jugadores, la deriva dirigencial, la mala suerte crónica. Aunque las estadísticas del “Punto promedio” lo dejaban claro hace varios meses, recién tras el contundente mazazo moral que representó perder consecutivamente ante Aurora y Bolívar, nos percatamos de la inminencia del abismo. La crisis se antoja irreversible y la naturaleza lúdica del fútbol de pronto se transforma en tragedia. La frustración de los hinchas, al desatarse en violentas reacciones contra el camerino aviador, o el silencio del fanático sumido en la desazón, nos demuestran precisamente aquello. El desesperante juego del Wilstermann, empantanado en una mediocridad mayúscula, ya no es un síntoma, sino la materialidad de un destino inevitable. Es cierto que todavía quedan puntos y partidos suficientes para revertir la situación, pero dudo que a quien haya percibido el aura derrotada del equipo, o sufrido con su larga “caída libre” futbolística, le quepa la menor duda de que el año que viene los rojos nos vamos a encontrar en el Félix Capriles los sábados por la tarde. Claro que da bronca. Claro que tenemos historia para no merecernos semejante humillación. Pero todo eso no va a evitar que, por deméritos propios y siguiendo la más fría lógica, este 2009 nos toque descender de categoría.

Tanto frente a Bolívar, como en el clásico contra Aurora, se pudo ratificar lo que hace tiempo se observa en el Wilster –aún a pesar del cambio de entrenador; el equipo ha degradado su juego a tal punto que adoptó la desesperación como toda estrategia. Improvisando, sin contar con una estructura futbolística base o careciendo los recursos para articular el juego, nuestras posibilidades se reducen a lo que la voluntad y la suerte permitan –ambas últimamente bastante escasas en filas aviadoras. Nadie negará que el nivel del fútbol boliviano es (siendo generosos) muy pobre. Pero frente al campeón nacional, cuyo juego dista de ser brillante, el Wilster parecía menos que un equipo amateur. No por la imposibilidad de materializar el dominio del balón, sino por la cantidad de pifias cometidas por los jugadores (quizás las más vergonzosa de ellas haya sido cuando, intentando amagar a un zaguero celeste, Pablo Salinas se tropezó con sus propios pies, perdiendo el balón por la banda lateral), su deficiente estado físico, su incapacidad de pelear un pelota o de lograr un desmarque por velocidad o técnica. Todo se redujo a intentar, pelotazos de por medio, vencer a un Schiaparrelli intratable en el juego aéreo. Sin un armador, con la proyección por los carriles anegada y acusando la ausencia de un orden defensivo eficiente, poco pudo/puede hacer el equipo rojo para procurar vencer. Y eso no es culpa de Eduardo Villegas, actual director técnico, y tal vez ni siquiera de los jugadores como individuos, sino de la planificación futbolística del club. Cierto que los “refuerzos” extranjeros no dan la talla, que los jugadores transitan la cancha como sombras anodinas y que el planteamiento táctico es inexistente. Pero así como los campeonatos no son éxitos repentinos, tampoco lo son las derrotas, y la catástrofe del Wilstermann tiene antiguo origen (por mucho que el declive lo maquillen efímeros “logros” como el campeonato de 2006). Tal vez, incluso y salvando el pragmático maquiavelismo, el revulsivo que necesitamos para repensar al Wilster sea justamente un órdago tan doloroso como el viaje al infierno de la segunda división.

Pero este desenlace lógico, que infortunadamente ha tocado sufrir al Wilstermann, encarna los defectos del fútbol boliviano actual a plenitud. No en vano los equipos más regulares de los últimos cinco años son los “chicos” Universitario, La Paz F.C. y Real Potosí. El extravío de nuestro fútbol se manifestó en la irregularidad de los equipos tradicionales, que no juegan un fútbol acorde con las formas modernas de este deporte ni tienen claros sus objetivos elementales, por ello deambulando sin destino alguno. Mucho menos podemos hablar de las modalidades de gestión de los clubes, que jamás han conseguido entroncar aspectos deportivos (fomento de las escuelas y divisiones inferiores, establecimiento de políticas deportivas para los fichajes) con los aspectos financieros, de infraestructura o de espectáculo. Así es que el Wilster, uno de los tres únicos clubes que jamás perdió la categoría, se convierte en víctima propiciatoria de una estructura liguera zozobrante. El “condenado” podría haber sido el Strongest u Oriente, pero ahora le tocó al Wilster pagar por todo lo que está mal en el fútbol boliviano. Ojalá, es lo único que nos queda desear, éste sacrificio no vaya a ser en vano, y provoque reflexión en la LPFB y en el propio Wilstermann. Pero, la verdad, dudo que sirva para cambiar algo.

Por otro lado, la debacle del equipo aviador no deja de ser parte de un proceso de desmontaje mayor, ya previsible con el contundente golpe simbólico de la desaparición del LAB –empresa íntimamente ligada al club desde su fundación. Tampoco es coincidencia que parte de la dirigencia del Wilster esté vinculada a los grupos de poder derrotados por el proceso de cambio (frente al Bolívar, por ejemplo, Gamal Serham y Patato Méndez se dejaron ver en las tribunas), o que Cochabamba también atraviese una importante transformación en sus estructuras socioculturales, que sin embargo no se refleja en la construcción simbólica del departamento. Sumida en una profunda crisis desde hace casi una década, el vaciamiento de la institución aviadora es hoy total. Es por ello estremecedor atestiguar cómo la frustración del hincha parece poseer al jugador-caudillo Edgar “Cucharón” Olivares durante los partidos, o hace crecer al guardameta Hugo Suárez: ambos son hombres de condiciones técnicas difícilmente calificables de extraordinarias que, al habitar la rabia de los hinchas, se transforman en algo similar a lo que fue el cadáver del Cid en el asedio de Valencia. Entonces, Olivares o Suárez posibilitan la presencia del hincha sobre el gramado, y por la fuerza de ese impulso hasta consiguen compensar sus limitaciones originales y encarrilar los partidos (¿Cuántos goles lleva Olivares en este campeonato?). Pasa algo similar, aunque con intermitencias indiscutibles, con Carballo y Angulo, también “jugadores recipiente” de ese influjo. Tal vez por eso es que las furias de los hinchas se descargan con hombres como Pintos, Sánchez o Taboada, escasamente inmiscuidos en la historia del Club. Al menos son esos los nombres más recurridos cuando una turba roja asalta el portón trasero del vestuario local. Pero igual podrían ser los del Presidente del Club (el actual o el anterior), del técnico o hasta del utilero. En fin, los nombres sobran, pues este destino no se revierte ni trayendo de vuelta a Jairzinho –o a Rivaldo, su probable equivalente actual. ¿O es que alguien va a negar que el Wilster, durante los últimos años, nos hace ir al estadio sólo para angustiarnos?, ¿No era entonces de anticipar una hecatombe de esta magnitud?

Es curioso que, así como hace exactamente un año Cochabamba se volcaba para apoyar un casi épico primer campeonato aurorista, hoy suceda lo mismo pero anhelando el descenso aviador. No hace falta más que darse una vuelta por los corros futboleros (a puertas del estadio, en oficinas, sobremesas, bares o hasta en Facebook) para ver cómo suman los deseos de fracaso para/contra los rojos. Y no es que el juego aburrido del equipo haya secuestrado el interés, entusiasmo y compromiso de la hinchada. Todo lo contrario, pues los últimos partidos se jugaron con el Capriles lleno. Es más, el público no se resintió ni a pesar de la derrota ni al fútbol rácano desplegado por los rojos –que era mucho menos interesante que la “Guerra de Petardos” desatada entre la barra celeste y los Gurkas. Lo que pasa es que la prepotencia del Club y su simbología decadente (jamás me he podido tragar la iconografía filofascista de las barras ni el ridículo slogan “Cuestión de orgullo”, ambas manifestaciones ligadas a una tradición pseudo oligárquica muy arraigada en la dirigencia Wilster) comienzan a pagar el impuesto de largos años de abuso. Y tal gravamen puede equivaler a una extensa “condena” en segunda división, como sucedió, a su turno, con Aurora, San José o Guabirá. Pues, créase o no en los milagros, ni los ruegos de la Virgen de Urkupiña (un grupo de fans peregrinó hasta su santuario, pidiendo salve al Wilster del descenso) podrán ayudar a un equipo que, como ante el Bolívar, no puede rematar ni una sola vez al arco durante 90 minutos. Y es que en verdad aquello se me antoja tan inútil como organizar una cena de lujo queriendo reflotar un club que, entre sus crónicos problemas, cuenta la improvisación y lo visceral. Entonces, ¿qué sigue? ¿Una kermesse para financiar el complejo deportivo que seguimos sin tener? ¿No sería infinitamente más útil –coyuntura al margen– organizar una plataforma de hinchas para que se haga cargo del club y lo modernice? Pero esos son temas que no conviene tratar cuando tenemos a un moribundo entre manos. ¿O no es más importante salvar la temporada cómo sea, para mantener las apariencias y evitar que la podredumbre que se esconde bajo la epidermis del Club estalle y nos ensucie a todos?

Siempre me pregunté qué sintieron los hinchas auroristas cuando el equipo se les fue al descenso. ¿Acaso no pudieron hacer algo para evitar un final tan espantoso? ¿Los sobrecogió la impotencia y amargura de una espiral imposible de abandonar o detener? ¿Reaccionaron demasiado tarde? Nos quedan cuatro partidos para evitar repetir esa historia, pero ante la acumulación de síntomas, no quiero ni imaginarme (contra lo que sugiere la lógica) qué podría pasar si es que la matemática no nos beneficia. Es cierto que no podemos descontar los milagros o las ocurrencias inverosímiles, y la porción caliente de mi sangre –desde donde soy hincha aviador– quiere creer que todavía hay esperanza. Pero veo las repeticiones de los partidos, escucho el reclamo ahogado que se escabulle desde las tribunas del estadio, y ya no me lo creo. El espíritu Wilstermannista está extraviado y parece que le toca renacer de las cenizas más amargas. Verdad que no tenemos que esperar favores ajenos para salvarnos del descenso directo, y esa es una ventaja. Pero el Wilster depende de sus propios resultados, de su propia entrega y empeño. Y, visto lo visto, ese es el principal de nuestros problemas. Como fuera, es hora de reaccionar; pues yo sí que no quiero ver a mi equipo así. Y mucho menos los días sábado.

Fundación mítica

Suele recordarse 1969 por el Festival de Woodstock y el final de la (efímera) utopía hippie. Charles Manson, Altamont y la disolución de los Beatles marcan el probable telón de esa curva revolucionaria, que se encumbró en 1967 con el llamado Verano del Amor, y alcanzó importantísimo impacto en lo cultural, social y político. Evidentemente, a casi nadie se le ocurriría pensar que el nacimiento del rock indie también se dio en aquel año –y no en 1984, como reza la historia oficial. Puestos en la tarea, se hace claro que pocas bandas de la época podrían ajustarse a dicho perfil. A saber: The Silver Apples, Can, The United States of America, The Stooges o White Noise. Hablando de ser “fundadoras” de esa vertiente sónica, quedan muy pocas otras opciones. Eso sin olvidar a The Velvet Underground, la extrañísima banda neoyorquina que ya en 1967 había torcido la década del flower power con su primer disco. Es más, repasando nuevamente los expedientes, es imposible que otra banda –que no fuera la Velvet– haya protagonizado ese episodio fundante. Fue justamente aquello lo que sucedió en 1969, cuando con su extraordinario disco "The Velvet Underground", el cuarteto propiciaba la fundación mítica del rock indie.

Lo curioso es que "The Velvet Underground" haya tenido un origen tan trágicamente caprichoso. Apabullados por un “doblete” de discos conceptualmente rompedores ("The Velvet Underground & Nico" de 1967 y "White Light/White Heat" de 1968) pero de nulo impacto comercial, los miembros de la V.U. se vieron enfrentados a una decisión tenebrosa. Decantarse por el rock de aspiraciones más convencionales que proponía Lou Reed o por el camino crecientemente experimental encarnado por John Cale. No era un secreto que ambos “líderes” de la banda habían estado trabados en una pugna de egos desde el mismo surgimiento del grupo, pero tras cinco años activos y los sucesivos fracasos comerciales, parecía que no existía otra opción que resolver la pulseta –si es que la banda habría de continuar. Tal vez creyendo que el vanguardista Cale era el lastre comercial/popular, la Velvet decidió despedir al galés. Así la banda se recompuso con Lou Reed como compositor, vocalista y guitarrista, Sterling Morrison en la segunda guitarra, Maureen “Moe” Tucker en la batería y el recientemente incorporado Doug Yule como bajista, segunda voz y eventual organista. Fue esta formación la que emprendió la grabación, a principios de 1969, de "The Velvet Underground".

Libre de Cale y de los vínculos con la escena arty neoyorquina, el hecho de que lanzara un segundo disco autotitulado, demostraba la voluntad de “reinicio total” que tenía la banda. Adoptando la creatividad de Lou Reed como su epicentro, con un aire mucho menos experimental que sus predecesores, "The Velvet Underground" es el disco más “suave” y melódico de la Velvet, además del primero en apuntar claramente la (futura) dirección solista de Reed. Pero aunque desde los primeros instantes el álbum suena dulce, lento, con coros armonizados y guitarras limpias, está demasiado lejos de ser música pop, o folk rock. Más allá de los personajes freaky tan propios de Reed, o de momentos de inescrutable tormento (ahora más lírico que sonoro), el disco retiene las atmosferas posibles sólo en la obra de la V.U., por mucho que el disco suene menos a John Cage y orbite más lejos de las calles, la heroína y el sadomasoquismo. Como resultado obtenemos un álbum con la marca del sobreviviente, de aquel que está autorizado para albergar pensamientos sobre el borde íntimo del mundo.

Ya desde el inicio del disco percibimos esto, al escuchar una canción “dedicada” a un famoso transexual neoyorquino. Hablamos de “Candy Says”, y la fascinante forma en que captura el campo de ambigüedades en que se ha transformado el cuerpo de este (o esta) joven. Sorprendiendo por estar construida sobre guitarras bajas y relucientes, hasta con segmentos de tersa armonía, la canción captura la contradicción entre el desencanto por una vida decadente, y el pesado impuesto que cobra, y el deseo por una vida sencilla y plena. Pero inmediatamente nos golpea, de nuevo, ese ritmo de rock’n’roll infernal que es “marca registrada” de la VU. “What goes on” amplía el beat que creó la banda ya con “I'm waiting for the man”, hacia un rock de garage en el que un órgano furioso remplaza los arreglos vanguardistas. Con una guitarra distorsionada y rítmica, que con su intensidad retorcida confirma a Reed como el mejor “guitarrista rítmico” de todos los tiempos (con perdones de Robert Quine), la canción adelanta lo hecho por bandas como Television, The Feelies o Dream Syndicate, pero también supera –gracias a la condición impresionista/coloquial de su letra– todo lo hecho por los rockeros lisérgicos de la época.

Con “Some kinda love”, en cambio, comienzan a despuntar los acentos blues en la guitarra de Sterling Morrison, en algo que suena más como Moby Grape que como LaMonte Young. Pero ahí, siendo melódicamente repetitiva, mínima hasta la hipnosis, la canción se descubre con sus letras surrealistas, cargadas de ironía, erotismo y valores poéticos tan indescifrables como los del Dylan modelo 66. He ahí el detalle indie, manifiesto en el deseo de transformar de formas inesperadas aquello ya muy conocido. Una nueva alteración sobreviene con “Pale blue eyes”, una balada folky que esconde una canción de amor bipolar. Hechizante, peligrosamente intima, brumosa pero a pesar de ello cálida y personal, ésta es la canción que más sorprende al escuchar el disco. Tanto que hasta Sterling Morrison cuestionó su grabación. Pero eso sucede al quedarse uno apenas en la superficie del tema. Bien escuchada, en “Pale blue eyes” nos econtramos con un hombre que canta aplastado por una relación imposible, por la lucha entre el deseo, la obligación, el pecado y la nada. Es pues ésta una terrible canción de pérdida, capaz de congelar los huesos tanto como el hielo de esos ojos de azul pálido, o el esquelético solo de guitarra que cuaja esta canción. Tan extraña y conmovedora que si no tuvo un éxito enorme fue por las inhóspitas sensaciones que provoca su escucha; tanto así que tal vez se trata del mejor ejemplo del potencial “pop” que tenía la banda –capacidad que alcanzaría su cúspide con la poliédrica “Sweet Jane”, en "Loaded".

Todavía en el mismo tren, el "soul à la V.U." de “Jesus” amplifica el tono desolado, para cerrarlo con el retorno fatal de “I’m beginning to see the light”, en la que la salvación tiene el color del ruido blanco. En esta canción, de intensidad casi física, el personaje callejero de Reed retorna, pero ya menos malditista, y más bien empapado en un reconocible nihilismo. Todavía jugando con la idea de redención, “I’m set free” filtra un folk mutante sobre la batería robusta de los primeros Velvet, entregando una mezcla agresiva y extraña. Careciendo del idealismo de la “salvación”, y por eso mismo libre de ingenuidades, la “nueva ilusión” que encuentra el personaje de esta canción, le muestra la libertad como una escena en la que su cabeza rueda, entre carcajadas, por el suelo. Ese sardónico éxtasis es el que sigue (y seguirá) diferenciando a la Velvet de cualquier otra banda que pretenda medírsele.

En el cierre del disco encontramos precisamente ejemplos de esto. El pastiche country de “That’s the story of my life”, canción indie por excelencia, provee el contrapeso cabal para lo que se viene con “The murder mystery”, un segundo intento por crear el relato musicalizado más bizarro posible. Sucesora de “The Gift”, “The murder mystery” es una composición aleatoria en la que el gore y los juegos de palabras se cruzan maniáticamente; mientras, en lo musical, un órgano destartalado remplaza la vitriólica instrumentación de anteriores ensayos, pero sólo para dar paso a una recitación múltiple y aceleradísima, en la que una voz dice una cosa por un auricular mientras otra dice algo más por el otro. Tan extraño experimento, un juego de sugestión psicodélica, parecería no corresponder con éste disco –un intento consciente de la V.U. por alejarse de su primer sonido. Pero justo ese es el detalle, ese instinto para estar “fuera de lugar” tan propio de la Velvet, es lo que corrobora la genialidad de este tipo de incursiones. Pero nada nos prepara para el alucinado cierre del disco, que viene con la canción “After hours”, un tema de inocencia infantil y de instrumentación ridícula. Tanto así que podría pasar por una demo, por una grabación amateur. Lo que sólo a la Velvet se le ocurriría meter en un disco. Esta canción, tan inocente y pura (como cantada por una banda de gatitos) que no podría cantarla Reed, por lo que le cedió el puesto a Moe Tucker, es precisamente la marca antipódica de esa banda que grabó “Heroin”, de la banda que podía hacerlo todo y ahora mismo lo estaba probando.

Claro que a nadie sorprenderá saber que "The Velvet Underground" fue, nuevamente, un rotundo fracaso. Lanzado inmediatamente después del apocalipsis sonoro de "White light/White heat", el disco le sonaba a los viejos “fans” del grupo como algo completamente alienígena, casi como otra banda. Menos desesperadamente pop que "Loaded" (a momentos demasiado obvio en su espíritu desechable, procurando ser comercial de cualquier modo y a cualquier costo), el disco seguía siendo demasiado “raro” para las radios. Y los curtidos excéntricos que habían frecuentado la banda ya desde sus días Warholianos, le hacían caras a un disco que hablaba sobre el amor y Jesús. Jamás resignados a tocar para ellos mismos (aunque cada vez menos gente los escuchara y ningún “crítico” –salvo tal vez Lester Bangs– pudiese sacar el cliché lisérgico-hippie de su cabeza lo suficiente para escuchar esto), la banda seguiría insistiendo con la idea de lograr hacer una música satisfactoriamente pop. Lamentablemente el impulso apenas les alcanzó para grabar un disco más. Lo suficiente para cerrar la carrera más fructifera e influyente en la historia del rock.

Aunque ya el tiempo ha reivindicado bastante a The Velvet Underground, su disco de 1969 continúa siendo el más divisivo de su obra. Pero es también el que mejor sintetiza su espíritu. Un tránsito que no se puede llamar evolutivo, ni camaleónico. Es un devenir impredecible que prefigura muchísimo de la música posterior/actual (del art rock al punk, pasando por el noise y el pop lo-fi), y que cobra sentido de totalidad al escucharse, encadenados, sus discos y sus descartes, los reveladores “inéditos” que encontramos en la caja "Peel slowly and see" o en los compilados "V.U." o "Another View". Es "The Velvet Underground" un disco que transfigura la naturaleza narcótica de los primeros trabajos de la banda en genuina emoción interpretativa. Un álbum que presenta a los alteregos freaks de Lou Reed (Billy, Candy, Jack, Lucy, etc.) y lleva a un pop retorcido las texturas perversas propias de su universo compositivo. Con su tono de jam relajada y lúdica, "The Velvet Underground" convierte así el nombre de la banda en patronímico de rock innovador y jugado por la creación –ambas características del rock indie; iniciando una historia tan amplia y rica que parece eterna, y que por eso mismo, si no cuento, se hace disco.

Astraea Redux: Ladrones y bromistas

Acabamos de enteramos, entre risitas perplejas, que el año entrante el Oscar ampliará el número de filmes nominados en la categoría de “Mejor película”, duplicando su tradicional quinteto dorado. Es otra de las estrategias que ensaya la Academia para intentar reflotar el interés por su desaguada premiación. Tal noticia sería poco menos que una curiosidad si el motivo de la decisión no se adscribiese a "The Dark Knight", cuya exclusión de las cinco finalistas del año pasado parece haber sido tomada como un mayúsculo “error” –por cuanto significó perder enteros populares y mucho rating. La idea es que, entre diez, es más fácil incluir películas taquilleras, de género fantástico, de animación o adaptaciones. No seré yo quien rebata tales argumentos, por mucho que no crea que una gran película como "The Dark Knight" merezca entrar en la boleta, pero sí me atreveré a decir que la esperadísima adaptación de la mejor novela gráfica de todos los tiempos, "Watchmen", está todavía muy lejos de inaugurar las apariciones comiqueras en la noche de las estatuillas doradas.

Tras más de 20 años en “producción”, sólo el éxito de "300" (2007) y de la misma "The Dark Knight" (2008) permitió que Zack Snyder –también director de la ya mencionada adaptación Milleriana y un comicómano incuestionable– obtuviese luz verde y recursos suficientes para realizar la más fiel adaptación posible de la monumental obra que crearan, en 1986, Alan Moore y Dave Gibbons. Las expectativas eran indudablemente altas, tanto en aquellos que esperaban otro desastre (más) en la amarga relación Moore-cine, como en los que veían finalmente dadas las condiciones, tecnológicas y cinematográficas, necesarias para lograr la tan anhelada adaptación. Lo cierto es que no sería nada fácil transportar a la pantalla el armado perfecto y arriesgado que alcanzó Moore a través de los 12 episodios que conforman la novela gráfica. Es más, ese argumento de compleja belleza shakesperiana es prácticamente irreproducible en cualquier otro formato. Con demasiados personajes, demasiados tiempos narrativos, demasiadas subtramas, demasiados detalles, demasiada metatextualidad, ni la opción de adaptarla como una miniserie de 12 capítulos (alternativa propuesta originalmente por Terry Gilliam) se antojaba suficiente. Querer ajustarlo todo en dos o tres horas resultaba, pues, sencillamente temerario. Y las dudas comerciales comenzaban a arreciar: ¿Será bien recibida por los no-fanáticos del comic?, ¿El “rating” va a ser adecuado para venderla como una película familiar?, ¿Cuán satisfechos hay que dejas a los fan boys?, etc. Mientras tanto, entre litigios por los derechos de la obra, una intensísima campaña publicitaria y trailers visualmente prometedores, la filmación proseguía. Cuando el filme se estrenó –finalmente– en las salas cochabambinas, se sentía que un ciclo se cerraba. Lo vimos tanto en el señor canoso que se quedó pegado a su asiento, al terminar la película, como en la pareja adolescente que abandonó la sala exultante. "Watchmen", para bien o para mal, estaba finalmente aquí.

Escrita por el erudito autor inglés Alan Moore, e ilustrada con genial tino por Dave Gibbons, "Watchmen" representa el hito mayor de la narrativa gráfica. Nunca antes se había intentado una empresa de esta magnitud, mucho menos desde los comics. Moore, en días de furiosa intensidad creativa, planeaba nada menos que una saga para acabar con los superhéroes; doce capítulos en los que se expusiera cómo dos generaciones de vigilantes, localizados entre 1940 y 1985, habían transformado a un país que, a su vez, los había transformado a ellos mismos. Héroes sin poderes extraordinarios, más bien héroes minados por las falencias y limitaciones de lo humano. Sumergiéndose para ello en todas las ciencias y artes del Siglo XX, Moore se sacaba de la manga una reflexión brutal sobre la sociedad, nuestros tiempos, el hombre, la identidad y el destino. Con guiños a la cultura pop, pretensiones de “alta literatura”, raptos de ciencia ficción, mitología, física cuántica o psicología y una médula impenetrablemente comiquera, "Watchmen" era más de lo que cualquier autor/lector podría haber imaginado en un comic. Destinada a la gloria, la novela gráfica barrió con todo lo que se había hecho en comic hasta entonces. Ese ambicioso relato –eso de llamarlo “de superhéroes” es ya una innecesaria convención– en el que el asesinato de El Comediante comenzaba a reconectar a viejos compañeros “vigilantes” como Rorschach, Búho Nocturno, Espectro de Seda, Ozymandias y el Doctor Manhattan (el único superhombre existente sobre la tierra), primero procurando proteger su pellejo, para terminar enfrentándolos a un plan en el que la “salvación del mundo” implicaba un horroroso acto del que debían ser silentes cómplices, fue una obra de impacto verdaderamente sobrecogedor, capaz de cambiar la industria del comic y ganarle el respeto de la literatura seria y académica. Una narración poderosísima, construida en lo visual con la simetría mortal de las verdadera obras maestras, "Watchmen" dejaba –desde el momento de su exitosa publicación– su destino cinematográfico casi predicho.

Concentrándonos, en adelante y por cuestiones de espacio, en la adaptación cinematográfica (ya habrá tiempo para hablar sobre la fascinante novela gráfica que la inspira), hay que decir que "Watchmen" es una película que pertenece a esa estirpe en la que es imposible la indiferencia; que generará interminables debates y –probablemente– encontrará nuevos afectos dentro de algunos años, convertida su edición definitiva y en DVD, en un objeto de culto. En tanto, su versión de distribución cinematográfica masiva peca de una solemnidad casi impenetrable, trocando la distensión –abierta a las lecturas infinitas– de la novela gráfica, por una expectación lenta y unívoca. Sí, es fidelísima en lo estético, en los tiempos y hasta en el trazado amplio de las historias que componen la obra, pero (atrapada entre todo eso) no consigue hacerse suficiente espacio para respirar, para articularse como un filme memorable por cuenta propia. Tanto así que no sé si habría sido mejor que filmasen a alguien pasando las páginas del comic, que apostar por estos storyboards en acción real.

Aunque era evidente que no todos los elementos presentes en la novela gráfica iban a poder transcribirse, hay que reconocer que los personajes sí retienen su esencia. En esto, a pesar de que Snyder acusa sus nulas aptitudes para la dirección de actores –en oposición a su maestría para el diseño gráfico, o su amor fascistoide por la evisceración–, se debe mucho a los talentosos actores que se prestaron para el proyecto. El atormentado sadismo de Rorschach se captura gracias, no tanto a la siempre cambiante máscara del personaje, sino a la voz y movimientos de un gran Jack Earle Haley, capaz de conmover aún con los afectados monólogos típicos de su personaje. Sucede lo mismo con el Doctor Manhattan, un ensamble de CGI sobre la voz y cuerpo de Billy Crudup. El distante vacío desde el que se expresa este personaje, casi divino y ajeno al tiempo y todo lo humano, no podía ser alcanzado de otra manera; por lo que si consideramos que Crudup estuvo actuando frente a una pantalla azul y con un traje de spandex capturando sus movimientos, el mérito es aún mayor. Tampoco desentonan el Ozzymandias de Matthew Goode, que con su puerilidad y repugnancia sugiere todo menos al hombre más inteligente del mundo, o el revenido vía flashbacks Comediante. Donde chirrean los engranajes es en las interpretaciones femeninas, particularmente en las infumables Espectros de Seda (madre e hija en el filme), que tal vez son, junto a la chocante escena sexual –musicalizada por un incomodo Leonard Cohen– lo peor de toda la película.

Algo que, sin embargo, merece Snyder que le reconozcan es su capacidad para manejar el flujo visual en la pantalla –entendido esto como una capacidad escénica más que narrativa. Por ello el director sí consigue trasladar, acompañado por música y un ojo tan detallista como el del propio Gibbons, los ámbitos urbanos (originalmente drenados de Burroughs, Orwell y Ditko), los simbolismos visuales reiterativos pero velados y el fundamental motivo de la opresión sensorial, directamente de la novela gráfica. Esto llega a funcionarle incluso estupendamente en escenas concretas –el arresto de Rorschach, la represión de los manifestantes en las calles, el viaje de Rorschach y Buho Nocturno a la Antartida–, mientras en otros casos fracasa precisamente bajo el peso del exceso –o el abuso de la cámara lenta y los panorámicos. Ciertamente, y es algo que no se puede lamentar poco, la imposibilidad de replicar las morisquetas formales de la novela gráfica -como los insertos de “Under the Hood” o el episodio “simétrico”- se deja sentir, aunque la “Watchmen” cinematográfica sí ha heredado el potencial de redescubrirse (al menos visualmente) en revisiones sucesivas.

Muchos se han quejado por los diálogos de "Watchmen", dándolos por inverosímiles, enrevesados y hasta platitudinales. Como fuera, tales son también características originales de la novela gráfica, que reivindicaba valores pulp precisamente dese los diálogos. De ahí que los largos devaneos éticos de Rorschach o la fatuidad científica del Doctor Manhattan puedan terminar sonando inapropiados para el soporte cinematográfico. Cierto que la novela gráfica se sostenía con un potencial cinemático imponente, pero tal vez correspondía a los guionistas evaluar cuáles parlamentos de la novela gráfica se leían mejor de lo que se actuaban, en lugar de “cortar y pegar” diálogos enteros en su propio libreto. Producto de esto es que, dado que se suponía que uno debía leer y meditar cada número de la novela gráfica entre 15 y 30 días, la transcripción literal de la misma termine entregando una película muy lenta y quizás hasta aburrida para aquellos que no conocen a los personajes, o no han conseguido interesarse en la trama durante los primeros minutos. Lo que sí es inocultable es que, cuando se deslavan y minimizan las ambiguedades morales de cada personaje, las prolongadas meditaciones "existenciales" o las andanadas sobre el tiempo y los taquiones, pierden toda fuerza y sentido. Y eso, con Moore, no pasaba.

Sin lograr el complejo balance de entretenimiento marca “blockbuster veraniego” y película de pretensiones artísticas (alcanzado por el 90% de "The Dark Knight"), "Watchmen" se permite degustar a los fanáticos de la novela gráfica sin ofender a sus seguidores fundamentalistas, ni alejar a cinéfilos interesados por las historias bien narradas. En cualquier caso, nos recuerda la magnitud magistral de la novela gráfica. Naturalmente, no nos dejará tantas oportunidades para pensar sobre el ridículo de la máscara, o respecto a cuándo perdió la inocencia nuestra sociedad, pero sí nos atrapará por los 162 minutos de su duración. Lo irónico es que, tal vez, llevará a algunos a perpetuar la idea de que los comics son cosa de niños –donde crustáceos gigantes invaden la tierra– o de nerds con escasas habilidades sociales –de esos que pueden pasarse días meditando sobre la naturaleza de un desnudo homínido azulado. Difícilmente pensará alguno (no familiarizado con la novela gráfica) que, detrás de todo esto, se esconde literatura tan hermosa como la de Nietzsche, Conrad, Melville, Dryden o Pynchon. Habiendo “fracasado” en taquilla, es de esperar que ningún estudio vuelva a arriesgarse a lanzar una película “de superhéroes” de estas características (con rating R, tan extenso metraje y elevadas dosis de violencia); ergo, el efecto "Watchmen" está cobrando sus deudas en el rubro cinematográfico –la película de superhéroes para acabar con las películas de superhéroes, tarea comenzada, seguro por la oscura y hermetista "The Dark Knight". Hasta saber si es que esto nos condena a ver, ad infinitum, películas como "Fantastic Four" o "X-Men Origins: Wolverine", o si es que la resurrección de "Watchmen" –en DVD y vía el aún más extenso Director’s Cut prometido– rehabilita el género a tiempo, bien podemos hacer nuestras las finales palabras del Doctor Manhattan: “Nada termina nunca”.

Si los poetas fueran menos tontos

Había nacido cuando el movimiento (artístico) que debía dominar, desaparecía, y murió antes de comenzar la década en la que –probable y finalmente– su creatividad prolífica, sus rarezas, podrían haber hallado un sistema, herederos, ampliaciones y genuina “comprensión”. Tanto un perpetuo adelantado como una criatura de sus tiempos, Boris Vian es uno de los personajes más fascinantes y definitivos del Siglo XX. Novelista, poeta, dramaturgo, traductor, trompetista, cantante, compositor, crítico de jazz, ingeniero civil, pornógrafo, ejecutivo discográfico, ensayista, periodista, matemático, inventor, actor, libretista, mecánico, patafísico… la genialidad inagotable de este enormísimo francés apenas se desplegó entre 1920 y 1959, 39 años en los que explotó el extremo de su hiperactividad torbellínica, la voracidad de su iconoclasia –ambos hasta su fatal resolución. Al cumplirse cincuenta años de su muerte, prematura aunque predicha, recordamos al príncipe de Saint-German-des-Prés, al creador del Paris cool de la posguerra, al autor de la fascinante "La Espuma de los días", al macabro misógino Vernon Sullivan, al hombre que habitó demasiadas vidas y que nunca quiso morirse; al enigma insondable que fue Boris Vian.

Imposiblemente polifacético, Vian encuentra en su infancia explicaciones a muchas de sus posteriores conductas. Hijo de una familia burguesa, vio cómo la comodidad de su primera infancia era derrumbada por el Crack de 1929, que condenó a su padre –hasta entonces un “bohemio” que no conocía trabajo alguno– a una mundana rutina laboral, y a su familia, a la sensación terrenal únicamente posible en la clase media. También en estos años infantiles fue que Boris Vian enfermó, sucesivamente, de tifoidea y fiebre reumática; problemas éstos que marcarían permanentemente su salud, generándole la afección coronaria que terminó cobrando su vida. Fue, igualmente en su infancia, que descubrió el jazz –gracias a la banda de Duke Ellington– y comenzó a convencerse que el brillante matemático que había sido, iba a terminar doblegado frente a un trompetista dignamente sucesor de Bix Beiderbecke. A partir de ese momento la vida de Vian no sería comprensible sin la música, aún después de avocarse “seriamente” al ejercicio literario.

El amor que desarrolló Vian por el jazz era desbordante. Trompetista excepcional –más por su potencia expresiva que por su virtuosismo– y socio conspicuo del “Hot Club de France”, llegó a integrar algunas orquestas dixieland, alternando regularmente en los bares y clubs del barrio parisino de Saint-German-des-Prés. Pronto fundaría un bar propio, el Café “Le Tabou”, donde se cuajó toda la vida intelectual (particularmente “underground”, si cabe el término) del Paris de los cuarenta y cincuenta. Una vez recibido como Ingeniero Civil, habiendo también cursado brevemente Filosofía, la precoz juventud de Vian fue la de un músico de jazz; tristemente, cuando apenas comenzaba a consolidarse como tal, Vian vio saboteado su intento de “profesionalización” a causa de su corazón elongado, que difícilmente podía aguantar el rigor de la rutina del jazzman, o la intensidad de sus performances. Apartado, casi por orden médica, de su primer amor, poco duró la “deriva” de Boris Vian, que muy pronto se vería reconvertido en el escritor y personaje por el que se le recuerda más ampliamente.

Cuando hasta entonces apenas había escrito poemas para divertir a su primera esposa, o para acercarse al jazz, la influencia de su amigo Jean Paul Sartre terminó de abocar a Vian a la escritura. Por entonces, mientras trabajaba en el Departamento de Normalización, en búsqueda de la “botella perfecta” (cuesta imaginar ocupaciones más ideales para el bebedor Vian), el polímata comenzó a interesarse más seriamente por las particularidades de la experiencia vital moderna. Hecho un juerguista desenfrenado (“Yo bebo sistemáticamente”, cantaba el inventor del recordadísimo pianoctel), Vian solía frecuentar, organizar y animar legendarias “surprise-parties” en las que, al combinar alcoholes y el ejercicio de todas las libertades, terminó convirtiéndose en una especie de azote (cabalmente satírico) de los pacatos y aburridos franceses de la segunda posguerra. Desaforado y desopilante, Vian plasmó dichas experiencias en su primer libro, "Vercoquin et le plancton" (1943), que pasó desapercibido, salvo por contener la promesa de un autor como no se había visto.

Tal vez las más recordadas obras suyas son "L’écume des jours" (“La espuma de los días”, 1946) y "J’irai cracher sur vos tombes" (“Escupiré sobre vuestra tumbas”, 1946), ambas novelas con historias tan memorables como su propio contenido. El caso de “La espuma de los días” es probablemente más célebre por considerarse una de las novelas clave de la literatura francesa contemporánea. Un canto de amor a la locura organizada de nuestros días, al absurdo más absoluto y sublime al que podemos aspirar como seres humanos; “La espuma de los días” es un experimento fantástico en el que, al avanzar la novela, las certezas de un mundo mecanizado y cruel descubren la frágil desesperación que se acumula detrás de ese aparente derroche surrealista. Sin querer ser satírica explícitamente, ésta es una novela que –entre brumas surrealistas y humor delirante– corta tan profundamente que nos obliga a ver el rostro propio reflejado en la sociedad a la que ridiculizaba.

El caso de “Escupiré sobre vuestras tumbas” es, en cambio, totalmente distinto. Escrita bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan –un negro autor de novela negra–, es la primera de una serie de pastiches noir, políticamente incorrectos ya desde el título, que perpetró Vian. Surgida casi por encargo, al querer regalarle un “best seller” a un amigo editor que atravesaba problemas económicos, esta obra pulp (escrita en 15 días) se halla atravesada por un cinismo hiperrealista que, al margen de la crítica social o el impulso mórbido de una trama de venganza interracial, ensaya un fiero retrato urbano del individuo de color en los EE.UU. Efectivamente convertido en el prometido éxito de ventas, Vian enfrentó polémicas, demandas y multas por culpa de este hiperviolento libro, que encontró al menos otras tres “secuelas” igualmente salvajes, pero que no alcanzaron la repercusión o ventas de “Escupiré sobre vuestras tumbas”.

Indetenible y aborreciendo la pereza, Vian gestó una obra inabarcable en volumen y genialidad: 50 tomos de novela, cuento, poesía, ensayo, teatro, ópera, guión, etc. aunque –al margen de la literatura– también fue un compositor copioso, acreditándose hasta 400 canciones, de las que unas pocas (pero buenísimas) se recogen en el disco "Chansons posibles ou impossibles". Entre las más memorables se encuentran el himno progre-pacifista “Le déserteur” y la infumablemente divertida (debería ser nuestro himno nacional) “Je suis Snob”. Si bien como compositor e intérprete informal, Vian prosiguió con su carrera musical –especialmente al ver disminuir su éxito como escritor. Así, sin abandonar jamás el jazz, pudo pronto torcer hacia el bebop y el swing, asimiló también el tango, el cha cha cha, la chanson, el “vodevil paramilitar” y la bossa nova, cultivando un estilo que prefiguró hasta el propio rock’n’roll (es poco conocido que es co-autor de las primeras canciones francesas de dicho género). Amigo y celestino de Duke Ellington, Charlie Parker y Miles Davis durante sus estancias parisinas, periodista y crítico de jazz en el diario de Albert Camus y Director Artístico de Philips Records, es evidente que Vian quizó ser tan músico como escritor, o que jamás dejó de verse como un músico en eventuales incursiones literarias.

Durante sus últimos años, desalentado cuando su habitual editora “Gallimard” rechazó el manuscrito de "El arrancacorazones", Vian comenzó a inclinarse hacia la poesía y la creación de libretos de todo tipo: operísticos, cinematográficos, para shows de cabaret, teatrales, etc. Cada vez menos interesado por la escritura de ficción, y con su situación financiera definitivamente desestabilizada, Boris Vian debió vender los derechos fílmicos –contra su voluntad– de “Escupiré sobre vuestras tumbas”. Percibiendo una trágica adaptación, pronto eliminó todo nexo con la empresa, aunque se permitió visionarla, de incognito, luego de su estreno. Horrorizado por los resultados, indignado y víctima de su vida desenfrenada, Vian falleció la tarde de ese 23 de junio de 1959, en plena butaca de un cine, mientras en la pantalla se masacraba su novela, exclamando postreramente: “¿Se supone que esos tipos sean americanos?, ¡Me cago!”

Sorprendió poco que, durante las protestas juveniles de Mayo del ’68, Boris Vian figurase como uno de los íconos del movimiento. Ya para entonces las cifras de ventas de sus libros (particularmente “La espuma de los días”) se habían disparado, su canción pacifista había convocado protestas contra las guerras de Indochina y Argelia, las transformaciones sesentistas habían hecho admirable el polifacetismo alucinado de Vian, etc. Pero el inagotable autor ya estaba muerto hace mucho. Su voracidad vital había rebasado a sus tiempos, y aunque ya más inteligible, seguía rebasando a los nuestros. Las multiplicidades de este “especialista en todo” son sencillamente incomprensibles en un mundo empujado hacia una hiperespecialización ridícula. Vian decía que “Tener un diploma serio te permite decir estupideces”, y así se arrojaba a la creación de bizarros instrumentos musicales, de ruedas elásticas o de argumentos fantásticos. Hoy yo necesito un diploma para ajustar una tuerca, pero si quiero clavar una tachuela, debo recurrir al experto correspondiente. Eso no sólo hace irrepetible el genio de Boris Vian, sino que lo eleva a un ideal casi renacentista. Rehabilitado hoy como escritor, y parcialmente como músico, todavía queda pendiente la –tal vez imposible– tarea de recopilar todos esos sus recorridos artísticos y vitales “paralelos”.

Es fácil, grato y divertido, recordar a Boris Vian como un iconoclasta de prodigiosa imaginación y humor surrealista, pero normalmente olvidamos el momento (y contexto) en el que desarrolló el pleno de su obra. Rodeado por Sartre, Camus o Beauvoir y adelantado a Queneau o los OULIPO, Vian debió haber desentonado entre sus congéneres como un epícuro hombre con cabeza de paloma. Pero, aunque para percibirlo haga falta zambullirse algo más en sus textos, el creador indetenible que fue Vian parece haberse alineado con una suerte de “existencialismo pragmático”, materializado –antes que combatido– por la actividad turbulenta, incesante, típica del hombre aplastado por las infinidades (inútiles) de la libertad. Convencido de que podía hacerlo todo, pero su fecha de caducidad era brutalmente próxima, el Vian de "No me gustaría palmarla" parece el más auténtico. Decidido a vivir muchas vidas dentro de la suya, definitivamente multiplicó sus 39 años más allá de todo prodigio, hasta agotar la espuma de los días, ese tiempo –siempre breve– que nos toca habitar. Aborrecido por la académica y casi un apestado de los círculos literarios establecidos (hasta su amigo Sartre renegó de él), habiendo sido el primer revisionista del legado de Alfred Jarry (“Los perros, el deseo y la muerte” no es otra cosa que una actualización de las premisas patafísicas, y no en vano fue Vian sátrapa del Collège Patafísico), ahora –al cumplirse los cincuenta años de su muerte– Vian acaba de entrar a ese “fantasmario deluxe” que es "La Pléiade". A más de uno le da risa, y a Vian seguro que mucho más. Por fin queremos darnos cuenta que, si los poetas fueran menos tontos, quisieran ser un poco más como Boris Vian; como ese genial personaje que se describía así: “Un ser único/ En montones de ejemplares/ Que no piensa más que en verso/ Y no escribe más que en música/ Sobre motivos diversos/ Unos rojos y otros verdes/ Pero magnificos siempre”.

Segunda juventud

Como cuando se bautiza a los hijos –aquellos a los que nombraron Anacleto o Hermes lo saben mejor que nadie–, elegir el nombre para una banda es un asunto trascendente. Por esto las grandes declaraciones, proclamas universales, generalizaciones y categorías, suelen descartarse. De ahí que elegir un nombre que contiene la palabra “juventud” (Youth) resulte particularmente arriesgado. Es que con eso estamos condenando a la banda a nunca madurar, a mantenerse como un caza-tendencias, a hacer de la reinvención su método, a adoptar los tics de la gioventú, etc. Es cierto que difícilmente uno pensará, al estrenar los veinte años y cuando recién va tomándose en serio eso de tocar en una banda, que va a seguir en esto cuando ya pase los cincuenta. Cuando lo de ser “joven” suene ya irremisiblemente a cosa del pasado. Esta meditación es la que se presenta al escuchar "The Eternal", el más reciente disco de Sonic Youth. Y no en balde, puesto que el álbum nos muestra a una banda que regresa a sus raíces, tanto en lo simbólico como en lo financiero (vuelven a una disquera indie luego de 20 años) y –por supuesto– también en lo sonoro.

Podría antojarse contradictorio que una banda como Sonic Youth, portaaviones del rock vanguardista desde mediados los ochenta, se haya decidido a mirar atrás. A retroceder, incluso. Las primeras impresiones de "The Eternal" invitan al déjà vu sonoro, con apariciones de viejos discos suyos como "Washing machine" (1995), "Goo" (1990) o incluso "Sister" (1987). Sin embargo, estos indicios se deben antes a una común intensidad creativa que a un retorno en el sentido material. Sonic Youth no había lanzado un disco desde 2006, descontando las adiciones marginales a su serie “arty” Sonic Youth Records, y sus pasados trabajos (desde "Sonic Nurse" de 2004 hasta "A thousand leaves" de 1998) habían discurrido caminos sonoros no necesariamente apreciados por la crítica o su fans. No es casual que el retorno al modelo indie, vía Matador Records y "The Eternal", represente también para Sonic Youth el reencuentro con la emoción original de su música. Que suene o no a No Wave, a rock experimental o noise, es ya un asunto completamente distinto. Lo que aquí encontramos, sin posibilidad de dudas, es el estilo patentado por la banda desde su canónico "Daydream Nation" (1988). Ese rock fulminante que se cuece sólo en las cabezas de Thurston Moore, Lee Ranaldo, Kim Gordon y Steve Shelley.

Como en sintonía con la onda retro-ochentera tan de moda en los últimos dos años, la prodigiosa colección de canciones que es "The Eternal" comienza con “Sacred Trixter” y su estirpe No Wave, que en apenas dos minutos consigue recordarnos que –entre tanto revivalismo– la mejor banda del post punk yanqui sigue activa, y muy lejos del circuito nostálgico. El mensaje para los “herederos” es claro: “No lo intenten en casa”. La maraña de guitarras deformes prosigue, inmediatamente, con “Anti-orgasm”, una canción que planea alrededor de un vórtice distorsionado y veloz (también cercano al remolino No Wave). Precisamente ésta, gracias a sus coros en el estilo “llamada y respuesta” entre Kim y Thurston, alcanza un matiz perverso y sexual, que se completa tanto con las politizadas letras –en su irónico surrealismo– como en la arquitectura de la canción. Esta combinación hace de “Anti-orgasm” una estupenda aproximación al núcleo intenso de la experiencia sensorial, sexual o no –aunque las interrupciones súbitas y el remolcado de la batería sugieran una naturaleza de lo más gráfica.

Un elemento recurrente en el disco es el homenaje, sea íntimo (como a su amigo Bobby Pyn y la canción “Thunderclap for Bobby Pyn”) o próximo a la salutación pública (caso del beatnik Gregory Corso, celebrado en "The Eternal" con “Leaky lifeboat (for Gregory Corso)”). No excluimos las menciones sonoras, como sucede con “No way”, que es la versión Sonic Youth de The Wipers. También se repite en "The Eternal" –como es de esperarse– el balance preciso entre cascadas de distorsión, vértigo punk y exploraciones vanguardistas, que caracteriza a los neoyorquinos. La moody “Antenna” es un ejemplo de esto, con unas guitarras sonando como theremins descompuestos o avionetas frenando ante el vacío infinito. Lo mismo pasa con “Calming the snake”, una canción de compacta agresividad, guitarras alucinadas (Thurston Moore declaró, al presentar el disco: “Todavía somos Sonic Youth. Todavía no sé tocar la guitarra”) y suficiente ruido como para competir con una sala de calderos descompuestos. En el otro vértice de la espiral aparece la elegancia punk de “Poison arrow”, o la extraordinaria “Malibu Gas Station”, que contrasta gracias a su esencia espaciosa y a momentos cristalina –incluso hasta alcanzar, al aproximarse a un climax muy groovy, la elocuencia ambiental. Alejadas del No Wave y de su mentor Glenn Branca, pero en un arco evolutivo coherente, aparecen “Walking blue” y la fabulosa “Massage the story” (que cierra el disco), en las que caben desde Wire, los coros de rock clásico (¡El estribillo de “Walking blue” es un virus!) hasta las inesperadas excursiones “acústicas” de Thurston Moore. Así, casi sin proponérselo, Sonic Youth tiene en su decimosexto disco –su segundo “debut” indie– tanto un repaso de su trayectoria como una refundación prodigiosa.

Reforzada con la incorporación oficial del ex Pavement Mark Ibold en el bajo, Sonic Youth encara su tercera década con el discreto perfil de los verdaderos genios. No en vano el disco lo produce John Agnello. No en vano la portada reproduce una pintura de John Fahey, prócer de la outsider music yanqui. No en vano Sonic Youth se dio tiempo de tocar, durante su reciente paso por Chile, en pequeñas academias musicales y centros artísticos. Cuando podían montar la ola de interés necrófilo que, hype mediante, ha desplegado sobre sus discos el éxito de bandas como Deerhunter, Japandroids o The pains of being pure at heart –como, más o menos, intentaron los Pixies al hacerse famosos sus imitadores e hijos putativos–, Sonic Youth prefiere seguir moviéndose como una banda “de culto”, como artistas más empeñados en crecer y crear que preocupados por las posibilidades del marketing. Habiendo surgido de una escena que no perduró y prefigurado géneros que siguen a la deriva (como botes salvavidas pinchados), Sonic Youth tiene perfectamente claro su mapa de ruta –que es el mismo desde 1981, pero inaugura una segunda etapa con "The Eternal", su maravilloso disco de segunda juventud.

N.delE.: No los vamos a dejar con las ganas de escuchar el disco. Aprovechamos este breve post para "inaugurar" una nueva regularidad en el blog, por lo que eso de dejarlo abandonado hasta 4 semanas ya no va a suceder. Ahora las actualizaciones se harán, "religiosamente", los domingos; claro que si algo interesante se cuece entre semana, lo vamos a publicar también. Gracias por sus visitas, comentarios y apoyo.

No way José, no way

Durante la década de los ochenta surgieron innumerables productos culturales que cuestionaban la idea de “progreso y comodidad” que ofrecían las innovaciones tecnológicas. Por un lado se encontraba el ideal de una vida mucho más simple, con trabajos desempeñados por máquinas con absolutae prolijidad y todo el tiempo del mundo para que nosotros disfrutaramos de la vida y sus delicias. Los "deberes" ya no iban a estar creados para atormentar a las personas, en especial los que exigían esfuerzos mentales y físicos sobrehumanos; ahora las máquinas iban a hacerse cargo de eso. Miles de científicos estuvieron muchas noches en vela, trabajando en formas para demostrar que la raza humana, de comprobar la existencia de vida en otras latitudes de la galaxia, era la mejor y más evolucionada del cosmos.

Mucho antes que las innovaciones en la tecnología se vendan como una especie más de confort, hubo un hecho que terminó de convencer a los que no se dejaban hechizar tan fácilmente con los adelantos. El seis de agosto de 1945 el estallido de la primera bomba nuclear, en una ciudad japonesa, fue la prueba máxima que no todo el progreso estaba construido para el bien común, y que los que desarrollan estos artilugios tendrán absoluto dominio sobre los que no acceden a estas creaciones. La explosión de aquel cilindro, que terminó con la vida de miles de inocentes, fue la carta de presentación de que la siguiente mitad del siglo la seguridad de todos estaría a merced de pocas personas y sus arbitrarios “códigos de acceso”. A partir de ahora el mundo podía acabarse en menos tiempo del que le toma a alguien preparar la cena. Y para eso hacía falta solamente que un sujeto pronunciara la contraseña correcta.

Una vez iniciada la era nuclear, la ciencia ficción no volvió a ser la misma, porque ahora nuestra mayor amenaza como humanidad no era la invasión de seres de otro planeta, sino la posible aniquilación de todos nosotros por medio de un par de misiles. Desde la bizarra comedia de Kubrick (Dr. Strangelove) se pensó en aquello. Los años pasaron y a medida que avanzaba la guerra fría, y la humanidad no desaparecía, el interés se volcó a otras creaciones artísticas. Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta, resurgió toda esta tendencia -ya que los adelantos tecnológicos dejaron de ser lujo de grandes compañías o millonarios. La nueva tecnología invadía los hogares middle class de los países desarrollados, y ahí el temor volvió a hacerse sentir. Ahora el paso a lo digital se convertía en una oportunidad con muchas preguntas. La amenaza del apocalipsis nuclear persistía, pero este nuevo estilo de vida traía consigo el temor adicional de la alienación tecnológica.

La línea usada por AUDI, Vorsprung durch Technik (progreso mediante tecnología) para vender sus autos, traspasó las fronteras del marketing y comenzó a utilizarse para en todo. La invasión de nuevas tecnologías, al igual que lo ocurrido con la bomba atómica, cuestionó a varios que no estaban conformes con la imposición de esta nueva forma de existencia. En la música encontramos ejemplos que van desde los alemanes de Krafwerk y su estética cuasi autómata a la percepción de máquinas frías y alienantes, presentada por Tubeway Army y luego Gary Numan, que no hacían más que fomentar críticas ante esas máquinas y cómo éstas nunca serán humanas y experimentarán lo mismo que nosotros. O tal vez sí. Ahí se fomentaba un nuevo luddismo. Un luddismo de raíz punk, pero también un luddismo digital.

En la literatura encontramos muchos otros ejemplos, que van desde los canónicos Philip K. Dick e Issac Asimov hasta los poderosamente desconocidos William Nolan o Harry Harrison. Obviamente también el recién fallecido J.G. Ballard -en muchas formas padre de todo esto. Una nueva veta había sido encontrada por los autores de ciencia ficción, y el séptimo arte no iba a esperar mucho tiempo para adoptar esta tendencia.

Y radica ahí la importancia del cine cyberpunk y el por qué sólo en una década tan crucial como los ochenta podía tener tal éxito. Ese paradigma, de asimilar las innovaciones tecnológicas y el miedo o incertidumbre que producen, es una sensación que únicamente se pudo experimentar en el transcurso de esa década sintética y derrochista. Excesiva. La cercanía del fin del milenio traía también varias cuestionantes sobre el futuro de la raza humana y si los nuevos adelantos iban, de alguna manera, a rebelarse y dominarnos. Esa visión sombría de un futuro desconocido alimentó la mente de muchos cineastas, que en medio del anhelado progreso digital plantearían preguntas profundas sobre los humanos y la forma en la que encararían el posible desastre del fin de la civilización.

Películas como "Blade Runner", "Mad Max" o "RoboCop" eran una prueba de todo ese cuestionamiento. Sin embargo surgió un film, a mediados de los ochenta, que revolucionó todo el concepto antes planteado porque su trama podía fácilmente ser real; es más, se podía estar viviendo dicha realidad sin saberlo. La primera parte de "Terminator" nos presentaba una realidad tan parecida a la nuestra que con aquella articulación de miedo tecnológico que puso a pensar a muchos si esto podía ser cierto, si el mundo que conocemos desaparecería en una injusta guerra contra robots. Una guerra no declarada, inevitable y maquinalmente cruel. Por ello fríamente fatal.

La idea fue muy innovadora en aquel entonces, y además de una histeria colectiva relacionada con las máquinas y nuestra posible aniquilación, el público reaccionó positivamente, posicionando a este film como uno de los más populares de los ochenta. Es más, esta película no solo movilizó a grandes masas a las salas de cine, sino que construyó todo un imperio alrededor suyo, basándose en merchandising de todo tipo y para todos aquellos que pensaban que el mundo iba a sufrir el cataclismo nuclear después de 1995, por lo que no estaba para nada mal conservar éstos elementos –ya que tal vez algún coleccionista podría liderar la resistencia.

Entrados los noventa se lanzó la secuela, "Terminator II: Judgement Day", haciendo referencia a ese pequeño miedo de ser dominados y aniquilados por máquinas. Obviamente que la segunda parte (y no hablamos tanto de esta, la "original" o las posteriores "secuelas", simplemente nombrándolas como referencia para poder opinar coherentemente sobre la última versión de Terminator) muestra el adelanto de la tecnología tanto en "aquel futuro" como en el nuestro. Efectos especiales dignos de un premio de la academia (ja) caracterizan a esta producción, que profundiza en el primer plot point inintencional, explicativo del por qué la tierra no está dominada todavía por Terminators: la inutilidad de éstos para matar. ¡Vaya cliché! Con todo, ésta permanece como una de las mejores películas de acción-ciencia ficción de todos los tiempos, pues se trata realmente de gran cine.

Pero volviendo al punto, si tomamos en cuenta el rango de muertes del "Terminator" de cada filme, el primer exterminador no lo hizo tan mal. Eliminó a varias Sarah Connor (en el orden de la guía telefónica), se cargó a algunas compañías del objetivo, destruyó un boliche (muy parecido a "La Pimienta" solo que post apocalíptico) y llevó a la tumba a medio personal de la policía en su propia base -lo que esun verdadero logro. Para la segunda entrega, el único despliegue de muerte que impresionó fue cuando el T-1000 convierte su brazo en espada y la clava en el rostro de la madrastra del incomprendido adolescente -vestido a lo street punk- John Connor. Lamentablemente esa fue la única muerte dada por este líquido androide. Más allá de ser un éxito de los efectos especiales, y un polifuncional perseguidor, esta máquina del futuro es una suerte de "one hit wonder" del asesinato, una verdadera lástima. Incluso su muerte es un tanto ridícula, porque siendo un producto de soldaduras y chips, ¿Cómo es que siente el ácido?

Finalizados los noventa y sabiendo que el mundo no acabó con el patético Y2K (¿alguien más pasó año nuevo en el sótano?) sonaba un poco ridículo continuar con esta saga de films. La mayoría comprendía que volver a producir filmes de la serie no era más que un suicidio comercial, y de principios. Sin embargo se produjo un tercera parte de la perdurable gesta de androides que buscan eliminar a Connor en cualquier etapa de su vida.

La tercera parte, que sirvió más a Gobernator como campaña política, no hizo más que hundir a la franquicia. Si bien la asesina de Connor era una exuberante rubia, ante la que no ofreceríamos ninguna resistencia en caso de ser sus víctimas, muchos cabos se soltaron, y la historia contada por Kyle Reese en la primera saga (nucleo narrativo de la serie) se volvió una verdadera patraña. Por culpa exclusiva del irrespeto de sus guionistas/directores, eso sí.

En esta fundacional narración Reese afirma que John Connor lo envió a él porque no puede viajar por la máquina del tiempo ningún arma, y que el primer Exterminador tiene el tejido humano suficiente para engañar al aparato. Entonces, ¿cómo un robot tan poderoso como el de la tercera entrega pudo haber llegado?. Además, al finalizar la trilogía el ya casi obeso Arnie usa su batería (que resulta ser una bomba nuclear en pequeño) para eliminar a esta femme fatale biónica. Pero, de ser un arma tan contundente, ¿no habría sido más fácil para la victoria de los exterminadores que en la primera versión usen esa misma bomba para reducir a Connor y Reese en cenizas?

Y esos no son los únicos problemas, ya que en la nueva versión "Terminator: Salvation" (cuarta entrega de la saga), los problemas se ahondan aún más. Para empezar, la estética que solían manejar las películas se ve totalmente humilladas por el toque de "Transformers" y "Ángeles de Charlie" del director McG, el mismo que hacía aquellos videos pretenciosamente desagradables de Sugar Ray o Smash Mouth cuando el mundo se encontraba aterrado por el inminente crash del año 2000. La mayoría de las escenas de batalla habían sido, en previas entregas, nocturnas, caóticas y de baja escala. Aquí los tonos parduzcos, la coreografía onda Blockbuster y los dejos "Tormenta del desierto" de las batallas predominan en secuencias típicas del cine de acción más clásico (eso es noventero). Además, Bale hace gala de su personaje de… ¿Batman? reduciendo su participación a gritos, muchos cartuchos de metralla y ese coraje incomprensible que lo convierten en el líder de la resistencia. La rutina típica de un "Heroe de acción". Un momento, si es el jefe, ¿por qué hay otros comandantes a los cuales se subordina? Ese hecho demuestra poco conocimiento, del básico, sobre la saga. Lo mismo pasa con el “comando” (muy parecido en eficacia a los supuestos terroristas de la capital oriental), que dirige Connor. Esa panda de valientes que no hacen más que llevar al enemigo a su propia base.

Es comprensible que luego del apocalipsis nuclear existan pocas personas resistiendo, pero ¿será tan fácil que el nuevo androide/humano caiga tan bien a una mujer atrapada en su paracaídas? ¿Pueden ser tan estúpidas las mujeres, para llevar al lobo a la cueva donde se esconden las ardillas? Además, desde el momento de su liberación, la nueva amenaza de la humanidad no hace más que buscar aventuras donde el abuso de los efectos especiales y la valentía (sólo comparada con la de Connor) nos regalan escenas de gigantes explosiones y muchas preguntas estilo ¿cómo puede hacer eso alguien que estuvo más de diez años muerto/apagado?

El encuentro del hijo Connor con su adolescente padre debía ser un momento donde no queda más que decir "what the fuck!". Sin embargo pasa demasiado poco advertido porque el gran líder ocupa sus noches escuchando las cintas que le dejó su madre, pasando de largo el trascendental evento hasta que el enemigo le da el dato exacto. Es más, el Reese de esta versión parece uno de los Jonas Brothers y no concuerda con las descripciones dadas por Sara.

Tal vez el problema principal que hace de este film un desastre sea el director. Esta suerte de Cameron Crowe, sin periodismo ni laureles, ni muchachitos que viven para ser como él, hizo su homenaje a aquella película que cambió los ochenta. Sin embargo, su versión está totalmente alejada de la original, otorgándonos una patraña con pocos atractivos. Hay que reconocerle, eso sí, cierta responsabilidad al momento de manejar el conjunto narrativo de la película -cosa atribuible a su amplia experiencia videoclipera.

La lucha final del aguerrido Connor y su equivalente (en valentía) autómata, se realiza en un lugar tan disparejo que quita toda ilusión de cómo sería en realidad Skynet. Esta fortaleza es un verdadero insulto (¿Alguien más vio al Terminator con bandana?) que junto escenarios de "Universal Soldier" con los de la "1984" de 1984. Vemos cómo los humanos son llevados en fila, como si éstos fueran ganado en un mataderok sin saber realmente a dónde se dirigen; los cautivos simplemente siguen su rumbo y algunos (¿Terminators?, ¿Humanos traidores?) los encerraran en prisiones. ¿No sería mejor matarlos y así evitar que escapen y se unan a la resistencia? Hablando de incoherencias, ¿Por qué los robots se "comunican" aquí usando una especie de vocoder -con voces robotizadas? No escucho a mi monitor o impresora conectarse así (con un gracioso efecto techno) con mi CPU. ¿Entonces?

Los últimos minutos del film, los más pesados, son de hecho los peores de toda la historia de "Terminator". Desde el diálogo, sumamente ridículo, del nuevo humano/robot con su creadora hasta la apariciónde un photoshopeado Arnie que lucha contra Connor, pero haciendo honor a su especie, no lo mata. Obviamente, los exterminadores son aniquilados por un puñado de humanos y Connor salva a su adolescente creador (¡oh, sagrado esperma!). Sin embargo faltaría el momento donde hasta los androides podrán soltar mares de aceite por los ojos. Cuando el humanobot da su corazón al líder para que este se salve y así continúe con su periplo contra las máquinas.

Fuera de las insípidas complicaciones de la trama y las brechas en la continuidad argumental de la saga, el film nos dibuja una realidad de "Terminator" totalmente distinta a la que asombró en los ochentas, convirtiendo a esta cinta en un bodrio que sólo podrá ser disfrutado por neófitos adictos a la violencia y a los efectos especiales. Tan mala que, en lugar del genial "Hasta la vista, baby" nos hace querer decir: "No way José, no way". Así la próxima vez será necesario enviar las anteriores películas al futuro, para que acaben de una vez con los androides y no sea necesario lanzar una nueva película aún sabiendo que el mundo no terminó el año 2000.

contra la idea de un arte nacional

“Desterrad las patrias de vuestros padres y de vuestros abuelos, y las patrias de vuestros bisabuelos. No améis las patrias de vuestros padres sino la de vuestros hijos. Este amor es la nueva nobleza, el amor del país nuevo, del país desconocido, lejano. En vuestros hijos rescataréis la desgracia de ser hijos de vuestros padres. Así será rescatado todo el pasado.” 

Nietzsche, Así hablaba Zaratustra  

 

La propuesta de este ensayo es relativamente sencilla y, bien vistas las cosas, no es tampoco muy novedosa[1]: se celebra y se defiende aquí un arte que se aleja del facilismo de la unidad, la coherencia y la uni direccionalidad de lo nacional – aún si pluri nacional. 

La realidad boliviana – como la de cualquier país que ha sido colonizado -  es una realidad compleja y difícil en la que se presentan una serie de relaciones de coexistencia, subordinación y mezcla de racionalidades, ideologías, territorialidades, tiempos, e identidades étnicas y regionales.[2]   La gran mayoría de movimientos y corrientes artísticas que predominaron y predominan en Bolivia han intentado, bajo el influjo de sucesivas élites políticas e intelectuales, ceñir esta realidad a narraciones – unas más complejas que otras – que han resaltado ciertos de sus aspectos, han omitido y negado otros, y han tratado, finalmente, de resolver de alguna manera esta complejidad en un relato coherente y unívoco[3]. Es así que las artes bolivianas nos han dejado una serie de discursos e imágenes que han conformado – y todavía conforman – una serie de ideas de lo que lo que la realidad boliviana y el arte que le corresponde son y deberían ser. 

Este ensayo defiende y celebra un arte que no tenga dichas pretensiones y que, más importante aún, se burle de ellas : un arte que, allí donde se postule el orden meta narrativo, revele el caos y la complejidad  subyacentes, un arte que rechace el provincianismo conformista (parte 1),  se resista a las definiciones arbitrarias de lo boliviano, aún aquellas “progresistas”[4] (parte 2) , mantenga un diálogo crítico con las tradiciones (parte 3), plantee más que una estética irreflexiva (parte 4), trate con ironía los discursos maniqueos, dicotómicos  y moralizantes (parte 5) y se oponga al impulso imperialista de la política (parte 6). Tengo que decir que un arte así ya se produce  en Bolivia desde hace un tiempo[5],  sólo haría falta, desde mi perspectiva, que se consolide y fortalezca.

Quiero hacer tres advertencias antes de seguir con este ensayo; la primera es que no se trata, espero dejarlo claro a lo largo del texto, de un manifiesto, de un conjunto de pasos y programas que tendrían que seguirse forzosamente. Eso sería coartar las posibilidades  de lo que este – ¿nuevo?- arte boliviano podría llegar a ser, lo que traicionaría las intenciones originales del ensayo. Si alguien quería encontrar aquí un manual de instrucciones o una guía sencilla puede dejar de leer ahora mismo. 

Segunda advertencia: Esta es una defensa y una celebración personal de un arte que prefiero por una serie de razones que explicaré a su debido tiempo. No hablo aquí – espero que resulte obvio por qué no -  a título de la consciencia nacional o el espíritu de la historia, no soy el intelectual que avizora desde las alturas un movimiento inexorable de la sociedad. Ahora bien, el que se trate de un texto personal no significa que no espere que otros compartan mi posición. Para estos contemporáneos ha sido escrito este texto.

Tercera advertencia:  no espero tener la razón. No espero que el ensayo no presente contradicciones ni equivocaciones.  Este texto no es un conjunto impecable de silogismos, sino un texto filoso que espera, más que dejar asentadas una serie de ideas,  seducir, conquistar y provocar, hiriendo  sueños dogmáticos, nuevas inquietudes, reflexiones y debates, A ello -se debe la falta de referencias a autoridades, la heterodoxia metodológica y la selección azarosa de piezas y textos.

 Y, ahora sí, comienzo.

[Todavía estoy escribiendo el ensayo; dejo aquí la introducción para enriquecerme con la opinión de los lectores] 

 

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[1] Si así resulta será solamente por el provincianismo al que tienden algunos sectores de la intelectualidad boliviana.

[2] véase al respecto el texto de H. C. F. Mansilla: “Aspectos problemáticos de la identidad boliviana” en Opiniones y análisis: Política e identidad en Bolivia, La Paz, Fundemos, 2007.

[3] Véase al respecto el maravilloso ensayo de Javier Sanjinés C.: El espejismo del mestizaje,La Paz, IFEA/PIEB, 2005.

[4] Aún ¡oh pecado! La ya clásica categoría de lo abigarrado o la reciente idea de lo plurinacional.

[5] Pedro Querejazu identifica un momento de quiebre tanto en temáticas como en materiales y soportes, de lo rural a lo urbano, de lo colectivo a lo individual, de las acuarelas y óleos al video y las instalaciones, a mediados de los ochenta. Véase “Bolivia” en Edward Sullivan (Ed.), Latin American Art in the Twentieth Century, Londres, Phaidon, 1996.

Las Basement Tapes del Salmón

Andrés Calamaro jamás ha ocultado su devoción por Bob Dylan. Al contrario, ha llevado su fanatismo hasta el extremo de la mímesis, acercándose peligrosamente –en sus resultados– al bardo de Duluth. Pero, a diferencia de otros, que fallaron en la vacuidad de un envoltorio idéntico, Calamaro era un músico con mucho que decir, con grandes ideas, referencias impecables y una voz personalísima. Antes que repetir a lo Henry Ford, lo suyo era un filtro Mennardiano. Ergo, Calamaro no era el Dylan argentino (no podría serlo), Andrés era el más porteño de los cantautores de rock clásico.

De ahí que el título de esta nota tenga muy poco de gratuito. Calamaro guarda un vínculo medular con el primer y monumental rock, con ese de potentes convicciones –muchas veces dadas al exceso– y dientes de afilada poética blues. Sea pareciéndose a Dylan en sus años del torbellino enrulado de voz nasal (y gafas de sol permanentes) o editando un disco quíntuple cuando la economía de su país se venía abajo, el Salmón supo encontrar la mirada incisiva y particular que adquieren sólo los mejores artistas. Pero a esto hay que añadir que, al menos entre 1996 y 2003, Calamaro también manejó el perfecto equilibrio entre la composición personal y el masivo gancho pop. Teniéndolo hoy en años de performance intensa, pero de paticojos discos, no sorprende que el músico haya decidido desperezarse con un viaje faraónico a su década más prolífica y vitriólica. Son pues esos años (1997 – 2007) los que recopila "Obras Incompletas", una ambiciosa caja de 6 discos, 2 dvds y un libro en el que Andrés junta canciones populares, descartes, lados b, bootlegs y una parte de sus copiosas sesiones narcóticas en Deep Camboya. Entonces, pues, nos aguarda una recopilación tapizada por igual de sorpresas y cálidas excursiones al pasado.

Aparentemente aspirando a superar el exceso (infumable pero bien retribuido) de "El salmón", a pesar de su pinta megalómana –con un diseño automitificador en onda constructivismo soviético que haría sonrojar al mismísimo Carlos Mesa– es una apuesta mucho menos arriesgada. El cuento de la mágica vuelta de Calamaro ya está un poco rancio, cierto, pero las canciones de "Alta suciedad" (1997) u "Honestidad brutal" (1999) han envejecido como genuinos clásicos. Echando las redes en esas aguas, Andrés incluye en el primer disco joyas del tamaño de “Paloma”, “Estadio Azteca” o “Te quiero igual”, hits como “Flaca”, “Loco” y “Crímenes perfectos”, además de pequeños saludos a todos sus discos -incluso en vivo- lanzados entre 2000 y 2007.

Como ya habiendo pagado el impuesto con los “Greatest Hits”, el segundo CD de las "Obras Incompletas" sigue moviéndose en lo antológico, pero se carga en aguas más profundas, recobrando genialidades como “Me arde” (su versión de unos Rolling Stones psicodélicos), “No tan Buenos Aires” (as Dylan as Hank gets), la magnifica “Con Abuelo” y sus primeros experimentos tangueros. Sorprende especialmente “El viejo”, un dueto anabólico grabado con el inigualable Pappo, pero que tristemente es casi el único rescate del, tan prometedor como poco escuchado, "El Salmón".

Ya el tercer disco de la caja ofrece un 50% de rarezas, combinando la hermosísima “Los aviones” (un clásico que no lo fue) con la ambiental “Carne picada”, al cantautor popular latino de “Milonga del trovador”, “Nostalgias” o “Todo lo demás también” con el rock de matriz confesional de “Donde manda marinero”, “Ansia en Plaza Francia” –su pie de acercamiento a Nacho Vegas, con quien promete futura colaboración– y la nebulosa ácida de “All you need is pop” (uno de los temas más prescindibles de "El Salmón"). En algún lugar entre todo eso se clava “Funeral 11”, una suerte de hip hop drogado que predecía –desde "El Salmón"– la trayectoria post-regreso triunfal del Calamaro “Sexy & barrigón”. Tal vez como justificando tanta “libertad” Andrés termina recuperando también “Algún lugar encontraré”, más parecida a sus primeros días solistas que a su tenida hispana con Los Rodríguez. La conmovedora “Media Verónica”, que merece idéntico salvataje para cerrar el disco, evidentemente comprueba éste como el puente de la caja de "Obras incompletas".

Es justamente a partir del cuarto disco que esta compilación comienza a parecerse a las entrañables sesiones de Radio Vaticano, donde Calamaro transmitía en plan Coronel Kurtz todo lo que bajaba de su volcánica cabeza. La circense “Bachicha” triunfa con el típico hermetismo sardónico de "El Salmón", abriendo con gran altura este CD. A continuación se mezclan rocanroles que podrían estar en el "Let it be" (“Colegio de animales”) con experimentos concretos como “El ascensor” (que guarda un “cariñito” para Charly García) y saludos al rock melódico argentino (“El otro lado del viento”), que aparecen antes de “Ranchada de los paraguayos” y pegadas a una innecesaria revisión de “Media Verónica”. Es cierto que a momentos de lucidez clásica (“El blues de hoy”) se le suman empastillados trips como “Que clase de rico será”, pero una escucha integra del disco muestra que en él predomina la onda blues-funky-rocanrolera típica del Salmón circa 1998 –aún en la alucinada “El mago Merlín”–, por lo que este es el único de los seis discos que guarda cierta uniformidad sonora.

Hacia el quinto CD es que nos encontramos totalmente en la órbita de Deep Camboya, días de exceso recluso, de exilio beat, del Salmón. “Hop de realidad”, una meditación salmonellosa que precede brutalmente este estilo de tonterías, abre el disco con momentos de genial flujo automático. Lo extraño es que se haya preferido incluir muchas tomas instrumentales –producto de estados mentales claramente alterados– y hasta olvidables collages sonoros (“Mosaico aleccionador”) por encima de otras composiciones, o versiones, de esta etapa –que no en balde hace honor a su denominativo de “Basement Tapes”. El acid jazz de baja intensidad (“New Zappa”), los jueguitos de estudio (“Uruguayo sin termo”), las recitaciones aleatorias (“Manifiesto común”) o las humoradas sin sentido (“Mono de Kubrick”, “Pobre pibe”) son efectivamente divertidas, pero no precisamente lo mejor que hay entre las decenas de horas grabadas para la radio Salmón Vaticano.

Como tratando de quitar el sabor a poco del quinto disco, el sexto CD ofrece muchos y muy conocidos covers. Tal vez demasiados, o demasiado juntos. Y no es que sean malas versiones de Los Gatos (“Rock de la mujer perdida”), The Beatles (“Helter Skelter”), Radio Futura (“Veneno en la piel”) o Pink Floyd (“Wish you were here”), sino que el verdadero atractivo de estos covers, en las sesiones vaticanas, estaba en cómo se inmiscuían entre las zapadas narcóticas, o como mutaban a partir de una frase o sonido propio de la obra calamardiana. Así amasados no son mucho más que apuntes al costado de cualquier FM citadina.

En fin, con sus 103 canciones, sus 2 DVDs (con predecibles pero disfrutables vídeos, reportajes, backstages y “vivos”) y 184 páginas de texto, las "Obras Incompletas" de Andrés Calamaro fracasan al capturar al mejor Salmón de todos, el que salía del exitoso cuartel Rodríguez para escuchar a Lowell George y estrechar la mano al maestrísimo de Minnesota. Pero es justamente lo mismo que pasó con Dylan y sus "Basement Tapes", que fallaron al capturar lo sucedido en Big Pink en aquellas jornadas de 1967. Y tal vez también tiene que ver el hecho que Sabina, Pappo y Gardel no conforman un sustrato tan fundamental y coherente como los trovadores de la Old Weird America; pero eso no viene al caso. Tan evidente como resulta que esta antología podía armarse mucho mejor, aún sin variar mucho el material recurrido; a lo largo de sus seis discos sí tiene el merito de retener la atención por bastante tiempo –aunque su destino final es el destripe selectivo, estando en días de MP3 y afines. Tampoco es necesario reclamar por las ignoradas ondas flamencas, ausentes de la compilación pero imprescindibles para entender la subsistencia regenerativa que experimentó Andrés entre 2002 y 2005. Si algo debemos esperar es que Andrés se dé cuenta, con esta antología, que no hace falta que incite ya al personaje, que siga desnudando –excesivamente– el proceso creativo de sus clásicos (que grabé esta canción así, fumando esto, a esta hora, etc.). Lo suyo es un estilo de vida, una filosofía sonora. Ya de nada le sirven las imitaciones formativas, ni los derrapes de la madurez lo deben terminar frenando. Lo único que Calamaro necesita hacer es escucharse a sí mismo, y seguir la ruta de siempre. La difícil, la que usa el Salmón. Y ahí esperamos por su próximo (gran) disco.

Una semana en el motor de un autobús

No quiero ni pensar en las 23 puñaladas del César. Si quince son suficientes para provocar lo que vimos el pasado martes, prefiero ni enterarme. Y es que unos descontrolados matarifes decidieron protestar carneando a un toro "en vivo y en directo" –en plena puerta de la Alcaldía de Quillacollo, la tarde del martes. Ciertamente el faenado es una operación brutal y sangrienta, pero se ejecuta normalmente con precisión instantánea. No sucedió así ese día, cuando una prolongada tortura antecedió al asesinato del toro (que recibió una ronda de puñaladas e incisiones estando vivo y de pié); y aún no contentos con eso, los matarifes decidieron, una vez estuvo tumbado el animal, saltar sobre su estómago, provocando que una riada de heces y sangre salpicara los suelos, rostros y paredes. Recién ahí decidieron liquidar al animal, para poder seguir esparciendo su sangre y entrañas por las paredes exteriores del Municipio. Y por brutal que suene esto, no resulta muy distinto a lo que el hijo de puta de mi vecino acaba de hacer. Al salir a recoger el periódico pude ver a mis seis gatos agonizando, entre convulsiones, heces, baba y estertores. Finalmente cumplió su amenaza, me dije mientras trataba de contener las arcadas. Limpiando el patio de esa mezcla de vómito, sangre y pellejos, pensaba que una mejor venganza que matarle al hijo era suicidarme en su puerta, obligándolo así a limpiar mis sesos de sus paredes. Pero no sería justo. Tampoco lo sería comerse, en sendos filetes, a los crueles matarifes quillacolleños. ¿Qué más se puede hacer salvo decepcionarse en silencio? La verdad es que un mundo así no se merece nada bueno. ¿Dónde rayos están el Armagedón, o los invasores marcianos, cuando se los necesita?

La invención de Lionel

No hace falta recordar que esta semana comenzaba de la mejor manera posible. Un formidable partido (el 2-6 del Barcelona sobre el Madrid, en el Santiago Bernabeu) que no solamente representaba ¾ de liga para el Barça, o una hazaña de proporciones mitológicas, sino el fin de esa teoría conspirativa que aseguraba que la, también memorable, persecución del Madrid terminaría quebrando a los culés. Pasó todo lo contrario, y el Madrid quedó expuesto como un equipo más currante que talentoso, a muchísima distancia de la apisonadora de pétalos que puede ser el Barça –en sus días inspirados, claro, pues en los malos también pifia bastante. Aquel sábado atestiguamos la consagración gloriosa de un fútbol que este mundo no se merece. Menos un mundo culé en el que, está científicamente comprobado, nos alegran más las derrotas merengues que las victorias de nuestros propios efectivos.

El Madrid del resucitado Raúl y del bilardista Juande Ramos tuvo la mala suerte de toparse con el mejor Barça de la temporada (corrección, el mejor Barça de la mejor temporada de su historia). Y soportó una exhibición de escándalo, tanto que la diferencia entre los azulgranas y los blancos era la misma que se ve entre un equipo profesional y uno amateur. El Brasil del ‘70 con mi Cala Cala, digamos. La diferencia entre la Bolivia (y la Argentina) del 6 a 1. A pesar de lo exagerado del resultado, a nadie se le ocurrirá negar que representa el abismo de calidad existente entre un Barcelona de fantasía –mejor que el de Ronaldinho, que el sobrevalorado Dream Team y hasta que el Barça de Cruyff y Sotil – y un Madrid difícil de abatir pero imposibilitado de materializar sus propias ideas.

Lionel Messi fue el claro artífice de este partidazo. Pero lo consiguió solamente gracias al espejo de tres cuerpos en el que se refleja su genio. Xavi e Iniesta terminan de componer ese enorme eje que tiene en Eto’o y Henry dos arietes de excepción, soportados por el pedestal mixto de Puyol y Alves. Cada uno de esos seis goles, cada toque, cada gambeta, certificaron la grandeza de un Barcelona cuyo juego –aquella noche– no sería impreciso, ni hiperbólico, calificar de perfecto.

Collons!

Aún carreteando la euforia del superclásico, el miércoles el Barcelona se enfrentó con el Chelsea, buscando conseguir su pase a la final de la Champions League. Pero contrapuesto al curtidísimo Gus Hiddink, Pep Guardiola quedó expuesto como un técnico más voluntarioso que hermenéutico. Descifrado y contrarrestado en 180 minutos por un Chelsea que, de no ser por su pragmatismo, tampoco merecía su segunda final consecutiva, el Barcelona que vimos en Stanford Bridge estuvo entre los peores de la temporada. Desorientados, impotentes, con un juego de enanos, el Barça nos resignó por 90 minutos a un nada grato tercer lugar.

Acongojado, ya en el minuto 91, pensaba cuán útil sería una máquina que pudiese perpetuar –mediante la proyección, claro– el juego inspirado del 2-6. Cuando el cumpleañero Alves marraba centro tras centro, o Messi se esfumaba bajo la marca de tres fornidos blues, todo parecía perdido. Y tenía lógica, pues la misma filosofía del Madrid –ejecutada aquí por efectivos de mayor calidad y rodaje– estaba derrotando a un Barcelona más dado a las intermitencias del talento. Ya los últimos instantes del alargue parecían lapidarios en este sentido. Nos despedíamos, nuevamente, con el ínfimo consuelo moral.

Pero el Barça se benefició de un dispositivo que, en años recientes, lo ha estado favoreciendo bastante –aunque la mayoría de las veces canalizado por Messi. Replicando otro de los hitos de su pasado, Andrés Iniesta hizo de Vaquero en Kaiserslautern y clasificó, en el último suspiro, al Barça a una final europea. Con mucha fortuna, vocación épica y especialmente collons, los azulgrana le torcieron el brazo a un disciplinado Chelsea. Los méritos no cuentan, tampoco las ayudas arbitrales (innegables aunque fortuitas). El Barça se aseguraba el pasaje a Roma de una forma que le es poco usual -al minuto 93 y por la escuadra-, pero no por ello menos necesaria. Y la verdad es que sin esto –suerte y cojones– tampoco se puede ser campeón.

Cumpleaños total

Se avecina una semana brutal para cualquier hincha blaugrana. La temporada se juega en apenas dos o tres partidos. Si bien es cierto que la Liga está casi asegurada –mucho más tras el tropiezo madridista de anoche–, y que podría confirmarse el campeonato tan pronto como hoy (de ganársele, en el Camp Nou, al Villareal), no deja de ser cierto que un doble traspié en la Copa del Rey y en la Champions podría darle a esta temporada un final más agrio que dulce. O que el suspenso podría terminar alargándose por varias jornadas más.

Sabemos que en el fútbol el merecimiento nunca garantiza nada. Que por su juego este Barça merezca el triplete y un Balón de Oro para Messi, otro para Xavi y aún uno más para Iniesta, significará realmente muy poco si, al final, el maravilloso Barça 2008–2009 se queda con las manos (semi) vacías. Que por torturar toros o envenenar gatos tampoco merezcamos un Barça con un fútbol de este nivel –o el fabuloso Together through life, entre tantas otras cosas– tampoco es real. Si de merecimiento se tratara, deberíamos seguir pegándonos con huesos en la cabeza. O anoche, y me puede aquí el chauvinismo, nuestra selección sub-17 tendría que haber clasificado al mundial de Nigeria. Pero el fútbol no funciona así –y bien vistas las cosas, realmente nada lo hace.

Y así, el próximo miércoles frente al Athletic de Bilbao, jugándonos la menospreciada Copa del Rey, o el 27 de mayo en Roma y peleando la Champions League con el detestable Manchester United, ni la suerte ni el mérito tendrán mucho que ver. Lo de la justicia es casi una ilusión en estos casos –como esperar que mis seis gatos se coman al vecino. Tan irreal como pedir al mundo el acto piadoso de no intervenir en el desenlace natural de esta temporada. Y ojalá comencemos la semana con la justicia de un río, cantando el alirón esta misma noche. Por de pronto, ¿alguien me ayuda a romperle los vidrios a mi vecino?

J.G. Ballard: Retratos de la psicología del futuro

“Un arquitecto de sueños –a veces pesadillas”

Ballard sobre Ballard

“El mundo se parece cada vez más a los relatos de Ballard”, lanza Andrés –como quien dice mucho sin realmente proponérselo– mientras almorzamos y decidimos cómo recordar al recientemente fallecido escritor J.G. Ballard. No reparamos en lo planteado, hablando de Dick y Gibson, hasta que, alguna horas después, me topo con "The drowned world" (1962), primera novella publicada por Ballard. Ambientada en un futuro –entonces como ahora– muy cercano, nos encontramos con un planeta sumergido tras el derretimiento de los hielos polares. Nada sería el muy plausible escenario construido por el autor inglés, o acaso otro más de los certeros chispazos futuristas comunes a la ciencia ficción, de no ser por la precisa cercanía de la ficción psico-arqueológica con la que esta narración derrumba y reconstruye la idea de humanidad. Emprendiendo la revisión, reparamos con “Why I want to fuck Ronald Reagan”, y observamos los desconcertantes paralelismos entre el estudio de personaje que Ballard dedicara en 1968 al (entonces gobernador) norteamericano, y la no demasiado distinta composición simbólica de Obama –o incluso Evo. En días es las que, como en "Concrete Island" (1974), el hombre sigue construyendo islas artificiales (de las tangibles tanto como de la mente), o en el que el concepto de celebridad y desastre colisionan violentamente, por medio del entretejido de los medios masivos y la tecnología, evidentemente no podríamos acercarnos más a un mundo diseñado por Ballard. Tal es el legado del colosal escritor que el pasado martes 21 abandonó este mundo.

James Graham Ballard jamás dejo de ser una suerte de autor de culto -o así lo describieron los numerosos obituarios publicados en su memoria. Y precisamente esto se hace bastante extraño, dada la visibilidad de su nombre y la relativa accesibilidad (típicamente pulp, típicamente SciFi) de sus obras. Lo cierto es que, por su provocadora vocación y por su insuperablemente retorcida imaginación, Ballard no fue debidamente (re)conocido por el público. Pero en esto se parece a The Velvet Underground, pues debe ser uno de los escritores que más adeptos ha generado. Sus textos, generosos en ideas de sintética revulsividad, invitan a lecturas profundas, a correlatos y reinvenciones. Podemos incluso afirmar que Ballard dispuso una ética narrativa en sus obras, a pesar de estar escritas en forma –digamos– “clásica”, que estallaba en su real magnitud ante potenciales lectores-autores. Es tal vez, por ello, comparable a Huxley, Beckett, Faulkner o Borges.

Este creador de mundos inquietantes, alumbrados en el margen de la precisión científica, debía mucho de su universo -es decir formas, lenguajes e intereses- a su pasado, demarcado por una infancia como prisionero de guerra, por sus años como estudiante de medicina y –particularmente– por su devoción al surrealismo y al arte contemporáneo (al de filo más techno, está claro). Nacido el 15 de noviembre de 1930 en Shangai, vivió en la bonanza de una familia inglesa acomodada hasta que los japoneses los recluyeron en un campo de prisioneros –durante la Segunda Guerra Mundial. La irracionalidad, alternante entre lo enternecedor y lo brutal, de esa situación no solamente daría lugar a "Empire of the sun" (1984) –el más autobiográfico y exitoso de sus trabajos– sino a la percepción estoica y cataclísmica de su obra. En cambio, la fruición que sentía por la literatura surrealista, combinada con sus años diseccionando cadáveres, terminaría de establecer el germen de sus temas, fuertemente delineados por lo científico, las ambigüedades violentas de la humanidad, la esquizofrenia trepidante de lo bélico y la constante marea simbólica que sumerge todo aquello.

Su estilo, entre William Burroughs y Jarry tanto como episódicamente similar al de los journals, encerraba la obsesión de un hombre convencido de la inexistencia del pasado, de la muerte del futuro y de las infinitas posibilidades del presente. Empleando la excusa de la ciencia ficción (SF), Ballard meditaría profundamente sobre la humanidad, a veces amenazando con huir de la –injustamente menospreciada– delimitación literaria de este género. Esto es innegable, pues la SF de Ballard se parece más a la de Barry Bayley, o a la de su amigo Michael Moorcok, que a la de Chirstopher Priest o Stanislaw Lem. Desentendido de esa polémica, aunque algo frustrado porque los críticos recurriesen tanto a la muletilla de la SF para describirlo, J.G. Ballard sostenía que el único instrumento capaz de medir al Siglo XX postrero, desde la literatura, era precisamente la SF. Si el periodismo fue el género literario del (primer) Siglo XX, la ciencia ficción lo es, entonces, del Siglo XXI –o de ese tiempo que se extiende desde 1950 hasta hoy.

Otro elemento recurrente en la obra de Ballard es la catástrofe. Esta múltiple incidencia de la calamidad –muchas veces humana, otras natural, casi siempre tecnológica– más que servir como dispositivo argumental, se erguía como metáfora del remolino regresivo en que puede devenir el progreso. No era pues, tanto, la intención de Ballard el graficar el hundimiento o la stasis que le seguía, sino observar las contradictorias reacciones del hombre frente a estas situaciones, capaces de pronunciar el deseo y la violencia –el camino a la deshumanización. Un rol similar juega en su obra la tecnología, canalizada por los medios y causante de la intoxicación de la masa, donde el consumo y la despersonalización colisionan para deformar lo humano. Esa tenue sostenibilidad, empujada –muchas veces por medios y acciones propios– hacia la debacle, es el quid de su escritura, su gran simulacro (“un bizarro paisaje exterior, impulsado por enormes fuerzas físicas”, decía Ballard al ser consultado por la elaboración de la realidad en sus textos).

De entre su prolífica producción destacan "The Atrocity Exhibition" (1969) y "Crash" (1973), que por medio de ensayos narrativos de contundente provocación, en el caso del primero, y de la metafórica exposición de una tecnoparalifia en el segundo, absorbían y se apoderaban totalmente del autor y su mundo. Disfrazando en desarticulados paseos surrealistas -cínicos- sus meditaciones, Ballard enumeraba los traumas de la “experiencia de posguerra”, es decir la experiencia posmoderna por excelencia, dejando que la claridad de aquello que siempre deseó expresar lo poseyera en plenitud. Una implacable descripción del perverso paisaje que llamamos “entretenimiento de masas”, un acercamiento a un futuro al que nos hallamos turbadoramente encaminados y una metáfora SF sobre el –deshumanizado, hiper tecnológico, etc.– estado de la sociedad occidental, con este bíptico Ballard alcanzaba la máxima cota a la que aspirarían sus trabajos, programando al mismo tiempo el sentido de los que vendrían.

Otra de las (muchas) importantes aportaciones de Ballard es el desarrollo de lo virtual como una configuración post-existencial y transmaterial del hombre; plasmando ésta elaboración como un tropo de lo humano, especialmente en sus estupendos ensayos recopilados en "A User’s guide to the millennium" (1996). No en vano Ballard fue el primer gran simulador de la literatura (Baudrillard dixit). También hallamos influencia suya, muchas veces directa, en creadores ajenos a la literatura (Joy Divison, David Cronenberg, Radiohead, el movimiento post-punk), por lo que su talla es a veces sencillamente inconmensurable. Tal vez, y no es exagerado, sólo alcancemos a conocerla en su genuina y cabal magnitud ahora, cuando el futuro nos lanza nuevamente en los caminos sugeridos por el gran autor inglés -incluso a pesar de su ausencia física.

¿Fue J.G. Ballard más un visionario que un simulador?, ¿más un psico-tecnólogo que un escritor de ciencia ficción? Estas preguntas, como muchas similares, no tienen ni podrán tener respuesta, pues la escritura de Ballard consigue lo que pocos otros autores: sumar y sobrepasar esas fronteras, definirse allende de las limitaciones perceptivas de sus intérpretes y críticos. Abocado a narrar, con provocativo y punzante hiperrealismo, las brutales y contrastantes operaciones de lo humano (ese horror en el que pocos consiguen ver literatura), Ballard no hizo más que tomarle el pulso a su mundo, desarrollando –con exagerada potencia– las líneas (in)verosímiles de nuestro futuro inmediato. Y sea imaginando por adelantado a Obama, el efecto invernadero, o apropiándose de la suplantación iconográfica como contenido narrativo, Ballard se hizo un escritor apocalíptico y especulativo, un hombre cuyos libros eran tan rigurosos como un parte forense pero tan perturbadores que los críticos no podía permitirse recomendarlos “bajo preceptos morales” (¡vaya lujo!). Descubridor de la psicomitología –tecnológica y grotesca– desplegada por los medios masivos, con Ballard nos despedimos del gran simulador de la literatura, del arquitecto de sueños –a veces pesadillas– más propios de lo humano.

Apuntes sobre el reguetón

Daddy Yankee

“Rakatá”
Wysin y Yandel

1.

Me encanta escandalizar a mis amigos diciéndoles que me gusta escuchar reguetón. Ellos no me creen. Un muchacho como yo, uno de ellos, de camisita a cuadros y pantaloncito de pana, más o menos leído e instruido. No. Piensan que lo digo sólo por ver sus caras de horror. Pero lo cierto es que el reguetón me gusta. Me gusta en serio. No puedo resistirme a mover mi cabeza, asintiendo rítmicamente, cuando en la radio pasan “Pose” de Daddy Yankee o “Pobre Diabla” de Don Omar. Y, es más, alguna vez me hallo tarareando, casi sin darme cuenta, alguna cancioncita vieja de El General o recitándole a mi novia una estrofa de una canción de Calle 13 que dice así:

Por ti yo hago lo que sea
peleo contra trescientos ninjas en Corea

pesco quinientos delfines
y cruzo la cordillera de los Andes en patines

2.

Y al decir esto tengo un tono de confesión que no me explico. ¿Por qué habría de ser, en fin, tan terrible que esta música pegajosa, simple y pícara me guste? Juzgo, por las caras que han puesto, que el reguetón les resulta espantoso y animal, algo abominable y horrible. Ya los imagino en las fiestas sorprendidos y espantados mirando la manera en que las pelvis masculinas se martillan contra las nalgas femeninas al ritmo del perreo (¡Cómo me cuesta llamar a este baile por su nombre!) y de una canción que dice así:

Presea dale presea
Si ya no estamos juntos otra mujer me janguea
Presea dale presea
Que pocos son los indios y hay mucha india en la aldea, sabes
Presea dale presea
No dejes pa mañana no dejes que te lo lleva
Presea dale presea
Ahora estas celosa porque otra india me desea, ya

Y entonces, claro, entre indignados y asustados, le aplican al reguetón su pesado y solemne aparato conceptual moral, y concluyen que el reguetón es música para gorilas, cochina, machista y misógina, música simplona que cualquiera podría hacer con un teclado y un sampler. Y es fácil conseguir adeptos en la cruzada, organizar conciertos de gente culta contra el reguetón y multiplicar los textos en los que se "prueba" de manera agresiva y fehaciente la fealdad de la cultura de masas.

3.

¿Tuvo éxito la cruzada? ¿Alguien dejó de bailar reguetón? No. (¿Alguien, más de un culto entre ellos, dejó de mirar a las chicas que bailaban reguetón? Tampoco.) A los reguetoneros les importó un carajo que el reguetón no tuviese un sentido políticamente correcto, las mujeres siguieron contoneándose a pesar de las letras denigrantes, el reguetón escaló hasta los últimos escalones de la lista Billboard e incluso se coló entre la música culta.

Y es que, como bien dice el Residente: “el reguetón es música para los intestinos”. ¿Qué hacen pidiéndole racionalidad? Es como pedirle argumentos a lo visceral, como pedir el resumen de un poema. El reguetón apela a lo irracional, a lo reprimido, lo salvaje, lo inmoral, a lo fuerte, a lo agresivo. Es como un canto tribal que incita a todo aquello que estamos acostumbrados a negar en la vida cotidiana civilizada.

Por eso es que el reguetón asusta, es un elogio de lo dionisíaco y un olvido momentáneo de lo apolíneo. La crítica ultra correcta y ultra racional revelan un profundo temor de lo incontrolable y una obsesión con la vigilancia.

4.

La batalla contra el reguetón está perdida. Poco puede la razón contra el ingenio, contra la picardía. Y es natural, porque para ser pícaro se necesita mucho más esfuerzo y estilo que para ser solemne y razonable. Ya quisiera ver a cualquiera de los enemigos del reguetón con un teclado y un sampler intentando componer un reguetoncito. Pienso en que lo que decía Darío Fo de los comediantes, que

poseían un bagaje impresionante de situaciones, diálogos, gags, retahílas,
coplas, todas aprendidas de memoria, de las que se servían en el momento
adecuado con gran sentido del tiempo, dando la impresión de improvisar,

vale también para los reguetoneros. Así que, muchachos, la próxima vez que salgan de fiesta intenten relajarse un poco, intenten moverse un poquito, aunque sea intentando "el paso del robot". No se olviden que a una discoteca se va a bailar, no a esgrimir argumentos.

(Dicho sea de paso: un amigo –músico él– me comenta que la razón por la que es casi imposible no ceder, aunque sea un poquito, ante el reguetón, es física. La sucesión rítmica de beats se estrella contra los ileones –los huesos de la cadera– que son los huesos de mayor área en el cuerpo, “sugiriéndoles” el movimiento característico del perreo.)

Navegando por el mar de los lugares comunes

Reconocer a Ed Wood como el peor director de todos los tiempos se convirtió en una suerte de sapiencia popular, aunque la mayor parte de nosotros se enteró de eso gracias a la ayuda de Tim Burton y no por iluminación divina, como muchos quisieran afirmar. Resulta extraño pero el nombre del infame realizador es más citado que los mejores y más laureados del rubro. Esto ocurre porque se da un fenómeno bastante extraño cuando uno presencia una película realmente mala. Un film bueno te cambia la vida y se queda, en breves momentos, en la memoria a corto plazo hasta que es reemplazado por otra gran obra, que sucederá a la anterior en ese inexplicable lugar de nuestra materia gris; con una mala ocurre que no se genera ningún cambio en nosotros, pero atesoramos sus momentos porque serán nuestros referentes para comparar cualquier acto de estupidez acaecido en el mundo, o sólo para reírnos de la ineficiencia de algunos para crear verdaderas obras de arte.

Pero Wood nunca estuvo solo en el mundo. Hay cientos, sino miles, de directores que se lucen por realizar grandes obras de mal gusto, en cualquier parte del globo. Es más, a veces resulta mucho más fácil hacer algo estúpido porque, aparentemente, no se gasta en exceso la energía mental, se arranca, en cambio, carcajadas de algunos espectadores y se consigue un moderado dinero, que será invertido en otra pésima película que buscará los mismos objetivos, creando un ciclo que parece no tener fin. La autogestión o astucia para conseguir a desubicados mecenas es el generador de toda esta espiral.

Bajo esa lógica muchos quedan felices, los realizadores en especial porque siempre tendrán asegurada la fuente para el desarrollo de sus obras y los mecenas, que no desistirán de afirmar apuestan por virtuales clásicos de la pantalla. Además debemos tomar en cuenta un factor descomunal: el sentido de sofisticación. Qué cosa más deliciosamente excéntrica es financiar un film. Recibir el reconocimiento de ser una persona que está al tanto de la cultura y la moda puede ser algo tan codiciado en un país como éste que incluso puede adquirir varios fines políticos y de manipulación ideológica.

No es casualidad que política y cine siempre estén relacionados. Y es en ese lugar dónde se generan muchas controversias y discusiones sobre el verdadero rol de esta forma de entretenimiento. La flamante película, o collage de cortos sin ningún hilo conductor más que el alcohol y la misoginia, de producción tarijeña Historias de vino, singani y alcoba presenta en el fondo una suerte de apología a un estilo de vida social y político en total decadencia, llegándolo a pintar como algo que en el fondo está bien sólo porque es gracioso y picaresco. Además este film nos ofrece una obra digna de Wood, no por las bizarras temáticas de ciencia ficción, sino por las pretensiones de su realizador, que se jacta de ser el mejor educado (en términos de lenguaje visual) del país y que sus creaciones quedarán inscritas en lo más alto del cine nacional.

Si tomamos en cuenta aquel senador tan déspota, machista y mujeriego presentado en la producción y le agregamos una gran variedad de insultos (¿cuán gracioso es decirle “hija de puta” a la esposa?) podríamos encontrarnos con el escándalo, pasado o presente, de cualquier miembro de esta honorable cámara. Utilizar los problemas de pareja para hacer comedia resulta bastante delicado porque existen varias situaciones que es mejor dejarlas en los rincones más oscuros de la cabeza, todos sabemos lo absurdamente complicado que puede ser llevar un noviazgo. Sin embargo, ¿será correcto presentar a la infidelidad (venida de ambas partes) como algo tan simple y cotidiano? Se dice que la gente disfruta de la comedia porque ésta refleja cosas que son muy suyas, pero ¿Estará bien reírse de personas con la misión de probar que la embriaguez, el cuerneo, la misoginia y los derroches de personas (con inclinaciones políticas bien definidas) están bien y que no podemos hacer nada contra esos problemas sociales más que reírnos porque en el cine nos lo mostraron como algo hilarante? ¿No será que los imbéciles somos nosotros por creernos esas inverosímiles historias que no son más que las fantasías de un despreocupado?

Muchas risas se arrancaron gracias a las destrezas de ese patético senador, pero su aporte no fue uno más de las muchas historias que conforman esta extraña producción. Plagada de chistes malos basados, en su mayoría, en el alcohol y sexo, la película va dibujando los perfiles de personajes cuya mayor preocupación es seguir vivos para poder chupar un día más y, si tienen suerte, irse a la cama con alguna mujer. La vida banal que llevan los participantes no hace más que probar que en ciertas partes del país las cosas son totalmente relajadas y no hay porque preocuparse. Lo que otorga la impresión de estar viviendo en un lugar común más que en una tierra etílicamente embrutecedora. El hecho de pasar los días bebiendo, jodiendo a mujeres y utilizándolas como simples objetos dispuestos a contraer relaciones sí o sí, así como también los escándalos públicos de un pequeño pueblo, son recursos utilizados en cualquier película sin norte alguno. Proyectar historias hechas sin ninguna intencionalidad aparente es bastante dañino, ya que los espectadores entrarán en un letargo, el mismo que ocasiona el alcohol o el amor, sólo que esta vez conviene más porque, en épocas electorales, hay que ganar más adeptos del estilo de vida que impone la película. O tal vez el mensaje oculto de todo esto será mostrar los encantos de cierta tierra y sus atormentados habitantes. ¿No será este un producto turístico para promover una suerte de asilo para todas las personas que creen vivir todavía en una sociedad regida por el cinturón y la bacanal, formas tristemente relacionadas con un decadente estrato social y político que agoniza cada día más?

Muy pocos directores han conseguido crear situaciones cómicas a partir de la sexualidad. Lamentablemente en Historias de vino, singani y alcoba no sucede eso. En esta producción el sexo no es más que una urgencia masculina que debe ser resuelta cuanto antes, en una cuasi maquiavélica situación donde el fin justificará los medios (prostitutas, viagras, chuflays, tragos adulterados y otras barbaridades más). El abordaje de los temas íntimos es de muy mal gusto, resumiendo todo con tontos chistes, dignos de cincuentones verdes que beben en algún bar del centro cualquier viernes de soltero. De acuerdo a Michel Foucault, la heterosexualidad de nuestros días cuenta con dos etapas. Primero el cortejo, generalmente de hombre a mujer, y la culminación de éste proceso con el ansiado sexo. Este complicado procedimiento parece no importar mucho en el film, ya que los personajes recurren a las más patéticas formas de acercamiento con el cliché de mamitaaa, ricotitaaa, eres la única para mí, es mi primera vez y el fraudulento te amo mucho mi amor. Y si no llegaban a funcionar éstos poco dignos métodos de conquista, siempre queda la chance de utilizar el caribean night para que la mujer se rinda sin el menor esfuerzo ante los caprichos y parafilias más extrañas de su amante. De todas maneras es necesario reconocer que existen producciones donde situaciones mediadas por el sexo, y el alcohol, pueden ser bastante graciosas y no rayar en lo vulgar, sin embargo este film no lo dirigió o escribió Apatow y tenemos que conformarnos con resultados bastante negativos.

Resulta muy importante preguntarse si este es el cine que refleja como somos, vivimos y bebemos. Apologizar a una forma de vida que cada vez está en picada por cuestiones políticas, puede llegar a ser interpretado como el último recurso de algunos para quedarse en el imaginario del público. Explotar a la mujer en términos tan retrógrados no hace más que probar que en ciertos asentamientos continúan siendo tontos de lenta evolución. Es cierto que a todos nos encanta el alcohol, ¿pero hasta qué punto la vida de los espectadores es tan parecida a la presentada en el ecran? Admitámoslo, nuestra vida nunca es ni será así. La charlatanería llega a su máximo esplendor cuando nos quieren hacer creer que eso es nuestro reflejo. De todas maneras hay que tener bastante cuidado con éstos productos, porque no hacen más que conseguir ese codiciado statu quo que facilitaría las cosas a muchas personas en el país. Esperemos no entrar en aquella lógica de embrutecer al público por medio de la pantalla grande, para que no sepa que fuera de la sala todo está en llamas.

Informe BAFICI 2009

Habidos en Buenos Aires por motivos Radioheadísticos, quiso el calendario que nos encontrásemos en la ciudad durante las primeras cinco fechas del BAFICI –el célebre Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Indudablemente asistimos a cuantas funciones permitió la tiranía del presupuesto y cronogramas (además de la, algo justa, idea de no ir de viaje para pasarse el día en el cine). Balanceando, pues, esas tensiones, alcanzamos a ver cinco películas, que a continuación comentamos, compartiendo nuestras opiniones sobre una pequeñísima parte del festival.


“Mamachas del Ring” (2009) – Dir. Betty Park

Venidos del tercer mundo (¡Ay el complejo de inferioridad!) el hecho de estar en una premiere mundial, con el director en la sala para presentar su película –y después quedándose para el Q&A– ya ponía la cosa como para enmarcarla en la memoria; pero había que añadirle el hecho de tratarse de un documental rodado en Bolivia y sobre un tema nacionalísimo: las cholitas cachascanistas.

Adoptando un formato híbrido en el que la narración de los protagonistas conduce la trama, el tono retrospectivo y dialógico (de entrevista, es decir) que se da a lo largo del documental, lo hace a momentos redundante y excesivo. Hay imágenes que se entienden, y sobreentienden, solas. No hace falta añadir una explicación -forzada- a cargo de los propios protagonistas. Menos si estos parecen demasiado al tanto de la cámara, demasiado guiados por una voluntad externa. La recurrencia de este mecanismo termina vaciando escenas poderosas tanto de carga dramática como humorística.

Esta dudosa decisión de enfoque, en la que todo se dice antes que mostrarse, se redobla con la inclusión de segmentos animados (vía la cada vez más popular técnica de stop-motion con monigotes de plastilina), que no hacen otra cosa que ralentizar el flujo de la historia. Así consiguen socavar el saludable ritmo del filme, que con repetitivas “recreaciones animadas” se hace bastante reiterativo y –hacia el final– apresurado e inconclusivo con sus propias ideas.

Es indudable que “Mamachas del ring” tiene momentos interesantes. Respuestas sincerísimas de los protagonistas, jocosas salidas de tono (en una incorrección política que es casi todo lo “político” que tiene este documental), lo exuberantemente visual de ese amorfo ballet violento que es la lucha libre, las analogías trazables desde el simulacro vivido en el ring, lo notable y peculiar de los personajes y sus historias (Carmen Rosa "La Campeona", El Gitano, etc.), etc. Tal vez los suficientes para hacer que el visionado del documental valga la pena –para cualquier cinéfilo curioso (extranjero) y aún para los que pueden acercarse cada domingo al “multi” de El Alto–. También llama la atención el uso de canciones de los estupendos Chicha Libre, grandes revivalistas de la cumbia psicodélica de la amazonía peruana, lo mismo que la aparición de Juana Molina en algunos instantes de superior intensidad emocional (qué tienen que ver y cómo llegaron ahí esos sonidos, no lo sé.)

Apoyándose en la lucha de género, pero dejando lo racial, social, económico, fuera del ring, “Mamachas del ring” parece desaprovechar varias de las oportunidades que su propio pietaje le sirve. ¿No vemos al esposo de Carmen Rosa gimotear casi en actitud femenina?, ¿No se preguntan las célebres e internacionales “mamachas” si Evo sabrá que existen?, ¿Y existe vida para estas cholitas luchadoras fuera de El Alto?, ¿Por qué el extranjerizante "mamachas" y no cholas o cholitas?, ¿Ese bizarro choque visual es realmente la televisión de Oruro?, etc. etc.

Sin atrevernos, como algunos medios argentinos, a compararla con la extraordinaria “The Wrestler” (¡A igualar “Raging Bull” y “Bloodsport”!), satisface seguir encontrando miradas frescas dispuestas a dirigirse hacia temas bolivianos –más si estos no son atendidos por los documentalistas locales, o terminan siendo descubiertos por azorados connacionales en festivales de cine foráneos.

“Jesus Christus Erlöser” (2008) – Dir. Peter Geyer

El catecismo según Klaus Kinski. Todo un festín para los erotómanos del histrión alemán, el film de Peter Geyer es un documento valioso por recobrar las históricas actuaciones de Kinski en su polémico unipersonal "blasfemo" “Jesus Christus Erlöser”, en las que hacía una muy particular reinterpretación de la figura de Jesús y de la tradición cristiana. Dícese que Klaus se proclamaba vocero de un nuevo y distinto mesías, un paria enfrentado a los poderes de la iglesia y sociedad modernas. Y esto, dicho por un famosísimo sociópata conocido por su adicción al sexo y al dinero fácil, resonaba con más grande contundencia.

Casi sólo un registro audiovisual, pues se nota que la filmación no tenía ni la dirección ni consistencia de un documental, la cinta se sostiene exclusivamente por la presencia de Klaus Kinski –que es suficiente para los 80 minutos de caótico documental. Esto también se pone en evidencia cuando las cámaras toman un ángulo caprichoso, o enfocan un reflector, o se da un corte intempestivo, o un “boom” se cuela en el encuadre, o una segunda cámara estorba el campo visual, etc. Esto no se filmó para hacer una película, pero lo filmado es tan valioso que la película impuso por sí sola su destino.

Como fuera, Klaus Kinski es aquí el texto. Poco interesa el real contenido de su relectura facinerosa/hippioide del evangelio; lo que arrebata es la cercanía desnuda del proceso creativo (vemos a Kinski recomenzar la interpretación hasta seis veces, interrumpido por gritos y murmullos, al punto de quejarse por las 30 páginas mecanografiadas taladrando su memoria), la compenetración con la obra (cuando el rostro granítico, de un Kinski que ni pestañea por 40 minutos completos, es surcado por lágrimas conmocionadas uno hasta siente escalofríos), etc. Claro que la frontera entre la performance y la realidad deja de existir en el momento en que el público, con gritos y hasta irrupciones en el escenario, obliga a Kinski a quebrantar su concentración, a confundir a los fariseos cobardes con su indignada audiencia, a interrumpir de plano la personificación. Esto, casi como cuando los ojos de Kinski llenan la pantalla, es también estremecedor.

El valor del film, sin embargo, está en su capacidad para capturar la cruda energía de Kinski en su mejor momento y contexto: en un teatro (sobre un texto propio) y cuando malvivía (apropósito) el éxito de “Aguirre”. Kinski es aquí incluso más Kinski que en su personalísima “Paganini”. Y es casi mejor actor que nunca: consigue, pues, articular la tensión de toda una obra en su rostro, cuerpo y voz. Así, durante la hora y algo de puesta, Kinski se va transformando, la luz esculpe formas en su cara, le crece el pelo, su rostro pasa de un rictus acongojado a una faz joven y hermosa, sus gritos se aplacan en amabilísimas bienaventuranzas, etc… Aún así el público sigue reclamando por la conducta "impropia" del actor, por el contenido del texto, por el costo de las entradas, etc. Y Kinski, enfurecido, cancela la obra definitivamente.

Pero es ese abrupto final el que –a pesar de tomar por sorpresa a más de la mitad de la sala, que abandona tras los primeros (falsos) créditos– el momento que otorga sentido a la performance. Y es que Kinski vuelve a salir a escena, ya frente a escasísimo público. Agotado, aturdido, levitando, comienza a declamar sin micrófono. Para un círculo de jóvenes que, como los discípulos de Jesús a su alrededor, se sientan en silencio y escuchan. Comprenden. Y recién vemos al público en detalle, frente a la luz. Rostros aniñados, hermosos, son hippies pelilargos y chicas de piel delicada. Escuchamos las últimas líneas de la obra. Y Kinski ya no está. Ha sido absorbido por el haz de luz de un reflector, se ha transformado nuevamente. No alcanzan los aplausos.

Todo esto lo ofrece el documental de Greyer. Claramente no es para todo público, pero sin duda una joya para fanáticos de Kinski e imprescindible para cualquiera medianamente interesado en las artes escénicas –incluida, por supuesto, su faceta cinematográfica


“Arroz con leche” (2009) – Dir. Jorge Polaco

Una basura del tamaño del obelisco. Un festín de traumas y de simbolismos enrevesados hasta el punto de ser inaguantables. Una colección de ideas e imágenes “raras” que bordan el psicoanalismo con una supuesta vanguardia cinematográfica, en lo que al parecer ya es una tendencia para hacer lo que a uno le da la gana y venderlo por arte.

¡Cuánto daño le ha hecho Jodorowsky al mundo!

Me corrijo, ¡cuánto daño le han hecho sus malos imitadores al mundo!

“Rip! A remix manifesto” (2008) – Dir. Brett Gaylor

Un torbellino de grandes ideas, un canto militante por la libertad de la cultura y sus manifestaciones en un siglo en el que el forcejeo del poder y de la inventiva está estrangulando a esta última. (Y a este punto, que levante la mano el “criminal” que no haya bajado nunca una canción de internet).

Construido al ritmo y estilo “collage” de Girl Talk, el estupendo documental del director canadiense consigue lo que el mejor Michael Moore jamás soñaría hacer: un documental sumamente brillante, armado con los recursos y modos del objeto documentado, divulgativo/político al tiempo de ser divertidísimo, y por supuesto accesible para todo el mundo. Literalmente abierto a la cultura popular, su vistazo resulta esclarecedor y contundente, y demuestra que la cultura no puede (jamás) ser lastrada por lógicas económicas, políticas o afines. Aunque esto mucho se intente, por supuesto.

Lo que Gaylor ofrece en "Rip! A Remix Manifesto" se disfruta segundo a segundo, en ideas sólidas que mutan como un remix, que se nutren de fuentes impensadas y dispares (Gilberto Gil + Mickey Mouse + Robert Johnson + Doctorow, etc.), que sobrevuelan y recolectan voces de los nuevos medios y trabajan con ellos no desde la preplejidad del cine clásico o de la academia, sino con la irreverente mordida de un post de blog, con la estética de youtube, con el nervio político de Stephen Colbert.

El copyleft como salto al futuro, la virtualidad como nuestra única comunidad posible.

El equivalente de “On the road” para las huestes Taringueras, suficiente para jubilar a los de Frankfurt y su vieja charla sobre la Industria Cultural, el primer documental 2.0 (y tal vez el único documental político con predicamento posible en nuestra era)… genuinamente cine del futuro. Y cine del mejor, si cabe alguna duda.

“Hadas y duendes” (2009) – Dir. Homero Cirelli

Un interesante ensayo visual sobre las naturalezas y sus continuidades, sobre el equilibrio que adquieren en el tenue espacio de la memoria.

Cirelli propone con “Hadas y duendes” -en una apuesta mucho menos convencional que sus anteriores films, pero sin romper con lo que ha denominado "Cine del cuelgue"- un caleidoscopio fenomenal para descubrir los estados mentales que se entretejen en este mundo.

Hay que verla. (Y mejor, si como en el BAFICI, precedida por el genial corto de Lisandro Alonso y su Buho).

“Encarnaçao do Demonio” (2008) – José Mojica Marins

Una sorpresa total, la función de trasnoche de lo que esperaba fuera un festín de gore berreta, resultó ser el bizarro cierre de una trilogía a cargo de un auteur del horror clase B –casi un Orson Welles de esos pagos, como dijera sin exagerar Santiago Espinoza.

En la proyección más concurrida a la que asistimos, “Encarnaçao do Demonio” reveló más de un tesoro cinéfilo a los osados espectadores. Excesiva desde el primer fotograma, el destilado del horror más vintage, de Polanski, Oswald de Andrade, del sadismo excéntrico de escuela Hostel/Saw, de Fellini, la provocación Buñueliana, de infumables diálogos alambicados y lentísimos, y de toques de neorrealismo favelístico (con sacerdotisas santeras y policías corruptos) da por resultado una película capaz de engullirlo a uno y provocarle más de una pesadilla. Casi una iteración “de alto presupuesto” del caro tío Jess Franco.

Conociendo la pasión avant-la-letre del provocador Mojica Marins, cuesta mantener los ojos en la pantalla ante tanto castigo, pero la diversión la asegura un humor mucho menos infantil que el de Alex de la Iglesia –cortado en seco por raptos de acción que no dejan de ser, retorcidamente, cautivadores– y por los ostentosos manierismos de Ze do Caixao (el mismo Mojica Marins), nunca del todo serios y nunca del todo digeribles; y, todo hay que decirlo, de tanto en tanto también aburridores.

Con un paseo por el infierno, un personaje que casi y se llama “Satanás” al revés, sacerdotes masoquistas, policías tuertos, minas en bolas, sexo post mortem, las clásicas uñas kilométricas de Ze do Caixao, flagelaciones diversas, blasfemias a raudales, venganzas de ultratumba y un derroche de crobo rojo rojo, la obra de Mojica Marins, sin ser genial, alcanza para cotizar entre las mayores de ese cochambroso subgénero del terror que va del gore al culto más trash. Cine siniestro y anormal para estómagos (y retinas) resistentes.